перевод Lana Копирование с разрешения автора перевода и администрации
New York Times о «Космополисе»: «Мир за тонированными стеклами»
New York Times о «Космополисе»: «Мир за тонированными стеклами»Теоретик коммуникации Маршал Маклюэн в свое время отлично описал медиа как «внешние расширения человека». Кинорежиссер Дэвид Кроненберг, тоже канадец, снял несколько фильмов, признанных заумной интерпретацией этой идеи.
В «Видеодроме» (1982) видеосигнал, внедренный в транслируемое по кабельному каналу порно, вызывает галлюцинации и телесные трансформации у зрителей. Игроки из «Экзистенции» (1999) скачивают альтернативные реальности, подключая мягкие протоплазматические устройства к позвоночнику. Действие нового фильм мистера Кроненберга «Космополис» разворачивается в призрачном мире глобального капитала, цифровой информации и всего виртуального. Главный герой, занимающийся валютными операциями миллиардер, заключен в кокон своего расширенного белого лимузина, служащего ему чем-то сродни второй кожи, совершает сделки и говорит абстракциями, да и сам является чем-то вроде голограммы, – загадочный молодой властелин концептуальной вселенной.
«Космополис», который выходит на экраны кинотеатров 17 августа, повествует о красавчике Эрике Пэкере (роль которого исполнил «сумеречный» сердцеед Роберт Паттинсон), следуя за ним на протяжении, как оказалось, дня расплаты. Медленно продвигаясь по улицам Манхэттена, чтобы подстричься в другом конце города, он встречается с чередой экспертов и аналитиков прямо в своем обитом кожей кабинете, который также служит и конференц-залом, и кабинетом врача. Внешние отвлекающие факторы, – президентский кортеж, антикапиталистические демонстрации, – виднеются сквозь тонированные стекла и на сенсорных панелях. Все происходит и ощущается словно в призрачном отдалении. Ставка Эрика на падение юани оборачивается катастрофой, на что герой отвечает с пугающей отрешенностью, хладнокровно размышляя над перспективами экономики и назревшем крушении.
Основанный на романе Дона Делилло 2003 года, «Космополис» объединяет отличительную чуткость восприятия режиссера и писателя, которых называли пророками, – упрощенный способ сказать, что оба ориентированы на масштабные мощности: язык, технологии, коллекции изображений и системы знаний – вот, что формирует наш мир и ощущение реальности. Фильмы и видеосъемки вроде домашнего кино Запрюдера в «Весах», часто играют решающую роль в книгах господина Делилло, и хотя некоторые из его романов рассматривались в качестве материала для экранизации, – в частности «Белый шум» и «Весы» долгие годы находились в работе, – до настоящего времени все простаивало в состоянии разработки.
Едва ли «Космополис» можно назвать наглядным материалом для экранизации, глядя на первоисточник. Но господин Кроненберг вдыхал кинематографическую жизнь и в другие романы, которые многие сочли бы не подлежащими экранизации, либо из-за чрезмерной странности («Голый завтрак» Уильяма С. Берроуза), излишней графичности («Автокатастрофа» Дж. Г. Балларда) или излишней глубины («Паук» Патрика МакГрата).
Во время интервью на Каннском Кинофестивале, где в мае состоялась премьера «Космополиса», господин Кроненберг говорил о своем подходе к экранизации. «Нужно изменять книге, чтобы оставаться ей верным», – сказал он. – «Нужно отличать литературу и кинематографию».
Но «Космополис», который некоторые критики в Каннах ругали за излишнюю статичность, – чуть ли не извращенно верная визуализация книги. В недавнем телефонном разговоре из Торонто господин Кроненберг сказал, что суть в значительной мере крылась в клаустрофобии. «Мне нравится аскетичная идея о том, что столь многое происходит в салоне лимузина», – сказал он. – «Я не считаю, что это вгоняет в скуку. Совсем наоборот, это ведет к новаторству».
Он смотрел фильмы, отснятые в ограниченном пространстве, – лента о субмарине «Подводная лодка» и «Леван», фильм, повествующий о событиях внутри израильского танка, – и даже перенес одну из сцен между Эриком и галеристкой из квартиры в салон автомобиля.
Хотя господин Делилло мог бы поспорить, что даже в самой основе такой ограниченной структуры кроется что-то кинематографичное. Единственный на сегодняшний день написанный им сценарий для независимой драмы «Решающая игра» (2005), тоже повествует о персонаже, застрявшем в пути, пытающемся попасть из пункта А в пункт Б. «Человек на лошади, движущийся с левой стороны экрана в правую, или наоборот, из правой в левую, – есть в этом что-то такое, что производит на меня впечатление самой сути американского кино», – сказал Делилло в недавнем телефонном интервью из своего дома в Нью-Йорке. – «В нашем случае мужчина в лимузине пересекает экран, но, конечно же, совершенно иначе. Но именно идея путешествия будет решена самым простым, а может быть, и самым сложным из всех возможных способов».
«Лимузин, собранный для фильма был подобен конструктору Lego», – сказал Кроненберг. – «Он должен был разбираться для установки освещения, звуковой аппаратуры, камеры». Машина должна была соответствовать особым требованиям Эрика: отделана корой пробкового дерева, стилизована а-ля комната Пруста, чтобы заглушить назойливый шум окружающего мира, господин Кроненберг велел звукооператорам оставлять все сцены в лимузине без внешних звуков. Неслышен даже шум двигателя.
Этот безвоздушный пузырь – до странности уместная фигура для преувеличенного языка Делилло, который Кроненберг транскрибировал практически дословно. (Он написал сценарий за считанные шесть дней). «Они очень стилизованы», – сказал господин Кроненберг о диалогах Делилло, – «но при этом совпадают с неким внутренним ритм американского духа».
Некоторые критики были не в восторге от монотонного ритма романа, Уолтер Кирн из New York Times описал диалоги в книге как «жуткое взаимодействие между Гарольдом Пинтером и Роботом Робби», но господин Кроненберг принял статью. «Я каждый день слышу натуралистичные диалоги на улицах», – сказал он. – «Я хотел не просто услышать эти диалоги, я хотел, чтобы актеры воплотили их. Они претворяют их в жизнь физически, телесно».
На фоне нескончаемого потока посещающих героя дам, вроде Жюльетт Бинош и Саманты Мортон, мистер Паттинсон выступает невозмутимым, бессменным персонажем. «Не думаю, что лицо Роба когда-либо прежде изучалось с такой мучительной детальностью со стольких различных ракурсов», – сказал Кроненберг. – «В этом отчасти состоял кастинг. Нужно лицо, способное с этим справиться».
(...) - о том, что это не первая экранизация книги для Кроненберга.
"Каждая адаптация - это совершенно другой проект," – объяснил Кроненберг во время недавнего телефонного интервью. "У меня нет подхода, который я пытаюсь применить к этому процессу, потому что все книги разные, и я другой, и то, что я пытаюсь достичь с помощью каждого фильма [отличается] в каждом конкретном случае". Он добавил: "Эти два средства массовой информации [т.е., кино и проза] действительно бывают разными, и вы неизбежно делаете выбор. Не существует точного способа перенести что-то непосредственно на экран. Мы создаем новую вещь. Вы должны принять это. Поэтому ты делаешь все возможные изменения, сознательно или нет".
(...)
Большая часть книги состоит из мыслей Эрика. Превратив фильм в основном в диалоги Эрика, Кроненберг изменил контекст истории Делилло. "Я не обращался к внутренним фантазиям и внутренней работе ума Эрика в фильме, потому что я чувствую, что это невозможно", - говорит Кроненберг. "Одна из вещей, которые, я чувствую, можно написать даже в очень плохом романе, это внутренний монолог. Вы вообще не сможете показать это психическое состояние в кино. Поэтому мы должны были сделать что-то другое".
Кроненберг также не хотел искать способ приблизиться к идеям или чувствам, которые он испытывал при чтении и которые могут быть переварены только в оригинальной прозе Делилло. Например, когда Делилло спросил Кроненберга, как он будет адаптировать отрывки из блокнота Бенно Левина (Пол Джаматти), таинственного безумца, который преследует Эрика на протяжении всего фильма, ответ Кроненберга был характерно прямым: "Ты справляешься с этим, не включая это в фильм".
"Невозможно было использовать закадровый голос, читающий дневник Бенно," – говорит Кроненберг. "Это полное признание поражения, когда ты просишь кого-нибудь прочитать тебе роман, как будто ты ребенок, укладывающийся спать. Это выглядит так, если бы ты не смог переосмыслить произведение кинематографически. Но то, что я даю вам - это лицо Пола Джаматти, его глаза, его лицо, его волосы, его тело, и это дает вам то, что вы не получаете в романе. Это компромисс".
Кроме того, еще одним ключевым изменением в повествовании книги стал выбор на главную роль Паттинсона, который, возможно, удачно играет молодого человека в отчаянии, который преждевременно созерцает свое моральное старение. Кроненберг сказал, что он никогда не разговаривал с Паттинсоном об основных темах фильма или о том, что символизирует Эрик. Вместо этого, по его словам, Паттинсон был больше озабочен тем, действительно ли Кроненберг думал, что он достаточно хорош, чтобы играть Эрика. "Мы не обсуждали ни одну из этих абстрактных вещей", - рассказывает Кроненберг. "Вы не можете снимать абстракции. Вы не можете фотографировать абстракции. И точно так же актер не может играть абстракцию. Вы не можете сказать актеру: “Ты будешь воплощением американского капитализма».
В конечном счете, что привлекло Кроненберга в Космополисе больше всего – это задача превращения такой “умственной” книги в фильм. На самом деле он был настолько сосредоточен на концептуализации повествования Делилло, что даже не слышал диалоги писателя, озвучиваемые вслух во время репетиций. "Вы должны работать с реальностью", - говорит Кроненберг. "Эмоциональной, физической и психологической реальностью парня в лимузине, говорящего с одним из своих финансовых консультантов, со своим охранником. И вы довольствуетесь спецификой момента и исходите из этого."
перевод Lana, поиск информации Annushka Копирование с разрешения автора перевода и администрации
Роб и Кроненберг говорят о Космололисе и будущих проектах с Тайм
Эрик Пэкер, холодный харизматичный управляющий финансами, сыгранный Робертом Паттинсоном в Космополисе, делает очень много интересных вещей в один роковой день. В своем белом лимузине он пытается пересечь Манхэттен в диких пробках и восстаниях толпы с целью подстричься. Он теряет сотни миллионов долларов в самоубийственных спекуляционных ставках. Он наслаждается дневным сексом с миловидной специалисткой по безопасности с бронежилетом на теле и электрошоковым пистолетом в руке. Кроме того он занимается сексом с Жюльетт Бинош. Он смотрит в глаза своей мокрой от пота партнерше во время странно эротической проверки простаты. Он получает пирогом в лицо от "убийцы пирогами", который путешествует с эскортом из папарацци. Его преследует потенциальный убийца.
Есть так много о чем говорить! Но весь пресс-тур Паттинсона-Кроненберга затмевает недавнее безумие таблоидов, связанное с его разрывом с сумеречной коллегой Кристен Стюарт. (Последний фильм в серии Сумерки в ноябре). Мы встретились с Кроненбергом и Паттинсоном, румяным, милым, очень приветливым, курящим электронную сигарету в Сохо в районе Манхэттена на следующий день после Нью-Йоркской премьеры Космополиса . Мы в основном не отходили от темы, хотя иногда чувствовали себя как вампир-слон в посудной лавке.
Тайм: Космополис был опубликован в первый год войны в Ираке на волне романов, которые были описаны как "пост-сентябрь 11 ", но теперь эта история удачно наложилась на то, что происходит на Уолл-стрит, и другие движения протеста по всему миру в 2011 году. Дэвид, в какой момент вы обнаружили книгу, и когда поняли, что это будет фильм? Дэвид Кроненберг: Это было около трех лет назад и меня привлекло не то, что роман был пророческим или историческим. Привлекли именно персонажи, диалог, интенсивность, юмор - там много смешного. Я не собирался делать какие то громкие заявления. Когда роман вышел, люди говорили: "То, как здесь показана Уолл-стрит, не очень убедительно. " Теперь это очевидно.
Тайм: Роберт, диалоги Делилло являются гипер-стилизованнымий, очень формальными и часто погружены в разные теории. Как вы к ним подходили?
Роберт Паттинсон: Первое, что мне понравилось, был юмор. Все остальное казалось достаточно туманным. Мне понравилось, что во многом это было абсурдным. Я подумал, что Эрик и сам не все понимает, так что это была и моя точка зрения - играть роль, как если вы не понимаете, что играете. [Кроненберг весело смеется] Попробуй потеряться. Я заметил, что каждый раз, когда я приходил к какой то сцене со своими идеями, как это сделать правильнее, то Дэвид точно знал, что это неправильно. А когда я ни о чем не думал и был как будто не здесь, тогда он чувствовал, что все хорошо.
Тайм: Об Эрике можно сказать, что он связан с миром посредством технологий, он переживает мир через экраны, и поэтому он пытается что-то почувствовать посредством секса или стрельбой из пистолета или азартными играми. Как вы думаете, могут ли люди понять такие желания чего-то реального?
Дэвид Кроненберг: один из инвесторов фильма является настоящим французским миллиардером по имени Эдуард Карминьяк. Он известен как французский Уоррен Баффит. Он хотел участвовать в создании этого фильма, потому что это абсолютно точно. Он знает много людей, которые, как этот персонаж, создают свой собственный пузырь и живут внутри этого пузыря. Они очень активные, и у них все под контролем, и все же они полностью отключены от нормальных людей и нормальных отношений. Так Эрик Пэкер говорит своей жене: "Люди должны разговаривать, не так ли?" Он пытается общаться, потому что действительно не знает как это делать. Он имеет дело с миллиардами долларов, но никогда не касался реальных денег, и он не знает, как на самом деле платить за вещи... Люди создают себе лимузины, похожие на космические корабли, в которых изолируют себя от всего что может причинить боль.
Роберт Паттинсон: Я думаю, Эрик путает понятия власти и эго. Он их смешивает. Я думаю, многие люди понимают, что эмпатия -это слабость, но он считает, что это сила. Я читал статьи, где Эрика описывают монстром, но я всегда думал, что эта история полна надежды. Его самая большая проблема в том, что он полностью одержим самоконтролем. Но он делает первые шаги в попытке смириться с этим. И он очень умный, он ученый. Некоторые люди настолько укоренились в своем мнении о себе, но он понимает – единственное что может потрясти его, это мысль о его преследовании убийцей.
Тайм: Вы также видите Космополис как рассказ о славе? Эрик находится в своем пузыре, люди, о которых он даже не знает- знают его.
Дэвид Кроненберг: Нет, я так не думаю. Это как Лондонский кит (наверное какой то персонаж - прим.пер.) никто не знает как этот парень выглядит, никто не знает, где он живет.В этом его сила в делах - никто не может предсказать его действия, никто его не понимает. Я думаю, что Эрик в этом роде. На улице его лимузин похож на другие. Ему только что бросил пай в лицо парень с кучей папарацци за спиной. Но Эрик может пообедать, и нет никого вокруг, он может пойти на ужин с женой, и его никто не побеспокоит. У него один охранник и нет поклонников.
Роберт Паттинсон: мир был бы намного лучше, я думаю, если бы всех этих банкиров и миллиардеров преследовали папарацци. Как только проблема касается лично человека, его понятия сильно меняются.
Тайм: Можно сказать о Космополисе что это фильм о славе, потому что в нем снимается Роберт, сам являющийся мировой знаменитостью?
Дэвид Кроненберг: Очень важный элемент - финансирование фильма. Чтобы привлечь инвесторов, нужен известный актер. Но во время съемок мы от всего отключаемся, мы в нашем лимузине, нашем маленьком мире. Там никого вокруг. Это только мы. В этот момент не существует других фильмов Роба или моих. Я не думаю о связи между ними.
Тайм: Говоря о других ваших фильмах - Космополис имеет некоторое сходство с фильмом Авария, тем, что все происходит внутри автомобиля, и машина очень эротизирует пространство. Там удивительная сцена секса Эрика со специалистом по безопасности, Кендрой. Эта сцена была полностью отрепетирована или было место для импровизации?
Роберт Паттинсон: Это была, вероятно, одна из самых сложных сцен в фильме. По сценарию это не была сцена с сексом. По сценарию, мы бы закончили заниматься сексом, и должны были одеваться. [Кроненбергу] Кажется, вы сказали мне за день, что это будет секс сцена. [смех]
Дэвид Кроненберг: Ну, я не думаю, что стоит заранее вводить в панику моих актеров. В любом случае вы ничего не можете делать, чтоб подготовиться. Все было бы не так, если бы я предупредил за неделю до -
Роберт Паттинсон: Я бы сделал несколько приседаний.
Дэвид Кроненберг: Да ладно, это б не помогло. Я понял, что сцена станет более интересной и сложной, если вы на самом деле займетесь сексом. В момент, когда Кендра говорит, что это эротично быть так близко от человека которого кто-то хочет убить, явно лучше быть вместе, чем находятся в противоположных сторонах комнаты и одеваться.
Роберт Паттинсон: Мне нравится момент кульминации, понятно что он достиг вершины, и следующая его реплика «Ты находишь это интересным ? ", я продолжил смеяться.
Тайм: Расскажите мне о лимузине. Это удивительно - как Баллард оформил Звезду Смерти. Роберт, ты не страдал клаустрофобией, проводя так много времени в ограниченном пространстве?
Роберт Паттинсон: Сиденье было немного с наклоном назад, так что невозможно было выглядеть достаточно комфортно и уверенно, с какого угла не снимаешь, ты вроде как [он резко наклоняется вперед и немного назад, выглядит озадаченным]. Я постоянно пытался излучать силу, и находился между двух позиций. Через некоторое время я привык, но первый раз когда я сел на сиденье в лимузине, подумал [шепотом]: "Черт, я не могу сидеть на этом, оно похоже на трон, это не сработает".
Дэвид Кроненберг: Сиденье было спроектировано как трон. Я хотел, чтобы оно было визуальным эквивалентом его чувства власти и символом созданного им пузыря, где он является полновластным хозяином и заставляет людей приходить в его пространство для секса, для разговора, для бизнеса. У нас было 25 частей машины для съемок, так что можно было расставлять освещение и снимать с разных углов. Я снимал широкоугольным объективом.
Роберт Паттинсон: Большую часть времени камера двигалась на кране с дистанционным управлением. Обычно, глядя в камеру вы пытаетесь увидеть глаз по ту сторону объектива. Тут этого не было и было странное чувство, как будто у тебя отношения с машиной, а не с человеком , даже звук был в определенном смысле мертв, как будто в студии звукозаписи. Все было как: "Я онемел." Парень ответственный за звук, все время ползал по полу или скрючивался в углах, и это был единственный человек, который был в машине большую часть времени. Я просто смотрел на этого маленького французского парня, скрюченного где нибудь около меня, и это были мои самые тесные отношения на съемочной площадке.
Дэвид Кроненберг: Этим отсоединением я помогал ему. Мне нравится помогать моим актерам.
Тайм: Как вы помогали Роберту в сцене простатой? Там кажется не было много сложностей с постановкой
Дэвид Кроненберг: Были! Это было довольно сложным. Найти правильный угол съемки было задачей не из легких.
Тайм: Роберт, у вас есть какие-либо советы для актеров, которые должны сыграть сцену с проверкой простаты?
Роберт Паттинсон: Я был в трех дюймах от лица Эмили, это облегчило ситуацию , если бы она была на любом другом расстоянии, то могла бы обсуждать, что я делаю, но когда она была так близко - давало мне привилегию , я был над ней -
Дэвид Кроненберг: Так вот как это было!
Роберт Паттинсон: -в очень унизительном положении. Это был, вероятно, самым мощным чувством за все съемки. И только потом я узнал, что проверка простаты занимает несколько секунд.
Дэвид Кроненберг: Она продолжается двенадцать секунд. Если будет продолжаться дольше, значит ваш врач пытается соблазнить вас.
Тайм: Каковы ваши будущие планы?
Дэвид Кроненберг: Я хотел бы поработать с Робом снова, и в частности я думаю, что Роб и Вигго Мортенсен смотрелись бы фантастически вместе. Но я должен сесть и написать мой фильм для Роба и Вигго. У меня пока нет следующего фильма. Брюс Вагнер написал сценарий под названием "Карты к звездам" – там есть роль для Роба и для Вигго . Посмотрим, как нам удастся заполучить финансирование. Это только кажется, что Космополис был легким для финансирования, но это было не так.
Роберт Паттинсон: Я собираюсь сняться в фильме [Mission: Черный список] об Эрике Мэддоксе, следователе армии, который был одним из главных лиц, ответственных за поимку Саддама Хусейна. Он работал с JSOC [Совместные командования специальных операций] и они нашли Саддама Хусейна сами. Мы собираемся снимать в Ираке летом следующего года. В январе я буду сниматься в другом фильме [Rover] с Дэвидом Мишо.
Тайм: Перед тем, как закончить, простите меня, Роберт, но я должен спросить: каково это чувствовать что миллионы людей, волнуются за вас и надеются что у вас все будет в порядке?
Роберт Паттинсон: Я считаю, если люди думают, что они беспокоятся о вас, это мило. И своего рода странно.
Дэвид Кроненберг: Они реагируют на то, что они думают, что знают, но они не знают. И они вкладывают так много в других людей, с которыми никак не связаны.
Роберт Паттинсон: Но в то же время мир является довольно жестоким местом, поэтому все что пробуждает в людях такие чувства как доброта, я надеюсь, они оглянутся на себя и на свою жизнь и поймут [с благоговением, голосом Eureka] "Я еще могу сопереживать людям!"
Тайм: "Моя способность сопереживать незнакомым научила меня сочувствовать людям которых я на самом деле знаю!"
Роберт Паттинсон: Эй, я выучил что-то!
Источник самый лучший признак по-настоящему классного кино — после него не нужно ничего объяснять
Новое интервью Роберта Паттинсона и Дэвида Кроненберга для Next Movie
Новое интервью Роберта Паттинсона и Дэвида Кроненберга с Next Movie Выбирая на роль Роберта Паттинсона, вы столкнулись с интересным внутренним противоречием между большим количеством его поклонников, многие из которых девочки-подростки, и фильмом, который может показаться им непостижимым. Вам импонирует этот конфликт?
Дэвид Кроненберг: Это вовсе не было проблемой в вопросе выбора актера на роль. С другой стороны, примечательно, что пока мы снимали фильм, сайты, посвященные «Космополису» создавались поклонниками «Сумерек» и Роба, они читали книгу, обменивались мнениями о ней, и о том, как тот или иной момент может быть отражен в фильме. На самом деле, я не думал, что они непременно станут аудиторией фильма, но потом я задумался, что некоторые из них, определенно могли бы стать. И это был волнительный момент, потому что все они юные девушки, читавшие «Сумерки» и «Гарри Поттера», а потом вдруг начавшие читать Делилло. Это здорово.
Снимая фильм, я не думаю о какой-то конкретной аудитории… Я снимаю его для себя и для всех тех, кого взволновал сценарий. Я снимаю его для аудитории, но она, в общем-то, неизвестна и аморфна, поэтому любой ее представитель нам по нраву, скажем так.
Роберт, зная, что ваши юные поклонники переключатся на другой жанр ради вас, не беспокоитесь ли вы, что из-за этого вам нужно осторожнее выбирать роли? Вы настроены на это?
Роберт Паттинсон: Я чувствую ответственность перед самим собой. Если ты делаешь что-то исключительно ради денег, то, вполне вероятно, неуважительно относишься к публике. В этом нет ничего хорошего ни для кого. Даже для тебя самого. Но одно я знаю точно: если я сочту, что мне было бы интересно посмотреть определенный фильм, и если я попытаюсь сняться в нем, я чувствую, что многое узнаю во время съемок и просмотра. Так что даже не знаю, я считаю, что исполнил ответственность перед самим собой.
Я думаю, ответственность несут по-разному. Не всеобщую. Но знаете, я думаю, что ответственность также может включать и промахи. То есть, можно научиться чему-то, сняв д*рьмовый фильм.
Перед съемками «Космополиса» вы задумывались о том, какой эффект ваше участие в фильме может оказать на его аудиторию?
РП: Нет, я был в ужасе от страха плохо сыграть в нем. Именно об этом я думал вплоть до Каннского фестиваля. Вечером накануне премьеры в Каннах Дэвид сказал: «О да. Я не сомневаюсь, что люди будут выходить из зала».
Мне уже тогда очень нравился фильм, но даже тогда я был напуган главным образом потому, что мне пришлось бы, в общем-то, противостоять трем тысячам человек, если бы они начали улюлюкать или освистывать. (смеется)
Вы ожидали, что люди встанут и уйдут? Потому что ваш персонаж такой непонятный? Он, пожалуй, вообще социопат.
РП: Я думаю, что выход зрителей из зала – на самом деле, просто часть кинопроизводства, это стало атрибутом широкого потребления. Люди чувствуют себя оскорбленными, если фильм бросает им вызов. Это странно. Люди сидят в кинотеатре, смотрят д*рьмовый фильм и знают, что расскажут всем своим друзьям, что он д*рьмовый, но сидят и смотрят это д*рьмо. (смеется) Они посмотрят, как им известно, хороший фильм, не поймут его, будут вынуждены выйти из зала крайне обиженными. Не думаю, что я хоть раз в жизни выходил из зала посреди фильма.
ДК: Я думал о выходах из зала, я знаю о них с нескольких «сумеречных» сайтов, девушки писали: «Я была потрясена, люди выходили посреди фильма». Они выходят, потому что фильм информационно нагружен. Он не могут все это впитать, и не стоит волноваться из-за этого, – так и стоит переносить эту ситуацию. Все, что сказано в фильме имеет свой смысл, умно, конечно, благодаря Делилло, но его невозможно постичь в полной мере. Он атакует быстро и эффектно.
РП: Люди паникуют.
ДК: Да, нужно просто позволить фильму накрыть вас волной, и он естественным образом впитается или нет. Он не причинит вреда, но люди не могут его принять. Но я не думаю, что это имеет какое-то отношению к персонажу, которого играет Роб, потому что, ну что ж, Ганнибал Лектор жутковатый тип, но никто не выходил посреди фильма. А персонаж Роба, Эрик… милее.
Дэвид, вы снимали драмы и хорроры. Некоторые довольно впечатляющие режиссеры успешно перешли на съемку фильмов про супергероев, – вы подумываете этим заняться?
ДК: Я не думаю, что они превращают эти фильмы в высокое искусство. Все тот же Бэтмен бегает в этом дурацком плаще. Я не думаю, что фильм стал от этого лучше. Лучший фильм Кристофера Нолана – «Помни», интересный фильм. Я не считаю его фильмы про Бэтмена и вполовину такими же интересными, пусть они и стоят по 20 миллионов долларов каждый. Он занимается очень интересными технологическими приемами, знаете, снимает в IMAX и 3-D. Это непросто. Я читал об этом в «Журнале Американской кинематографии», и с технической точки зрения, это занимательно. Но сами фильмы для меня по большей части скучны.
Вы считаете, что суть фильма не позволяет превратить его в высокое искусство?
ДК: Совершенно верно. Любой, кто работает в студии, в каждый момент времени ворочает парой десятков студийных работников, они не проявляют уважения, нет никакого… даже не важно, насколько ты успешен. А Нолан, что очевидно, успешен. Он, собственно говоря, могущественен. Но на самом деле этим могуществом не располагает.
Значит, ответ – нет.
ДК: Знаете, я бы сказал, что ответ отрицательный. И проблема в том, что ты должен… как я уже говорил, можно сделать что-то интересное, возможно, неожиданное. И я снимал фильмы ужасов и люди говорили: «Вы можете сделать фильм ужасов авторским кино?». А я отвечал: «Да, думаю, что могу».
Но фильмы о супергероях, как вы знаете, по определению основаны на комиксах. Они для детей. Они незрелы до нутра. И в этом всегда была привлекательность таких фильмов, но я считаю, что люди, которые считают «Темного рыцаря: Возрождение легенды» киноискусством высшей пробы, ни черта не знают, о чем говорят.
Раз мы определили, что эти фильмы ничего, по сути, собой не представляют, вы, Роберт, стали бы сниматься в таких фильмах?
ДК: Как актер, я бы сыграл Бэтмена.
РП: Актеры всегда думают, что все могут сделать лучше. Чем хуже сценарий, тем больше актеры… Я имею в виду, забавно, когда читаешь худший на свете сценарий, говоришь о нем с людьми… Я всегда разговариваю со своими агентами, мне шлют сценарий, а они говорят: «О Боже, это сущий кошмар». Но в нем речь шла только об одном персонаже, и ты думаешь: «Ну не знаю. Думаю, я бы мог что-то сделать с этим».
Мне никогда не предлагали роль супергероя. Я недостаточно накачанный. (смеется)
ДК: Это не страшно, Роб. Тебя оденут в смешной костюм. Тебе не нужно быть накачанным.
Роберт Паттинсон и Дэвид Кроненберг говорят о «Космополисе», финансовой бирже Нью-Йорка и о многом другом(для moviefone) оригинал: http://news.moviefone.com/2012....98.html
Роберт Паттинсон и Дэвид Кроненберг говорят о «Космополисе», финансовой бирже Нью-Йорка и многом другомБольшинство интервью, посвященных фильмам, проходит без толп папарацци и пары здоровенных охранников, но все же объектом большинства интервью не выступает звезда, оказавшаяся в водовороте скандала в желтой прессе. К сожалению, именно в такой ситуации в данный момент оказался Роберт Паттинсон, пытаясь при этом продвигать свой новый фильм, «Космополис».
К счастью, если кто и может справиться с таким напором, то это Паттинсон. Наглядный пример: когда я встретился сегодня с ним и режиссером «Космополиса», Дэвидом Кроненбергом, «сумеречная» звезда была расслаблена, обсуждая свой новый фильм и его явный более зрелый характер. Фильм, основанный на романе Дона Делилло, повествует об Эрике (Паттинсон), миллиардере, который на лимузине совершает поездку через весь город, чтобы подстричься. По пути он разбирается с финансовыми потерями, случайными сексуальными связями и разозленной, антикапиталистически настроенной толпой.
В новом интервью Паттинсон и Кроненберг говорят о фанбазе «Космополиса», позиции фильма против капиталистов и о том, каково снимать детальный врачебный осмотр простаты.
Учитывая антикапиталистический уклон фильма, я счел ироничным ваше участие в открытии нью-йоркской фондовой биржи.
Дэвид Кроненберг: Это открытие оказалось гораздо более невероятным опытом, чем я предполагал. Я думал: «О да, теперь мы посещаем место преступления, будет здорово отзвонить в колокол на открытии».
Роберт Паттинсон: Мне интересно узнать, видел ли кто-то фильм или хотя бы представляет, о чем он.
ДК: Да! Люди здесь, казалось бы, так взволнованы предстоящим фильмом, так рады видеть нас, они были очень дружелюбны и милы. И при этом в фильме показан совершенно иной мир. Незнакомый им. Я думаю, они считают, что все знают, что делают. И я считаю, что и гнусность, и слава биржевых маклеров и мошенников лишь укрепляет их идею о том, что все знают, что делают. Но как только ты оказываешься там, то осознаешь, что совершенно ничего не понимаешь. Но это была очень занимательная и, я бы сказал, не лишенная иронии возможность. Но для «Космополиса» участие в открытии биржи было странным. Мы продавались? Не знаю (смеется). Нам даже дали небольшие медали!
Роб, на «Daily Show» ты упомянул о том, что «Космополис» почти физически невозможно объяснить людям. Как же ты объясняешь его самому себе? Ты вообще можешь его объяснить?
РП: Во время своего последнего интервью, я начал все осмыслять. Я буквально использовал такие моменты в качестве сеансов терапии (смеется). Я даже не знал, о чем говорю.
ДК: Я был в шоке! Никогда не слышал, чтобы он говорил такое.
РП: (смеется) Я просто осознал, что фильм был о том, о чем, по моим словам, он не был. Поэтому я понятия не имею, о чем говорю. Забавно, первой мыслью у меня было, что сценарий смешной. Вроде трагикомедии. Когда я впервые увидел фильм, то был потрясен тем, насколько он грустный. А потом началось промо, и все вокруг говорят, что он о капитализме, что у него есть глубокое значение, и только потом ты начинаешь следовать за мыслью. Потом я сказал самому себе: «Интересно, это интересно. И мне нужно говорить об этом по-интересному». То есть, я всегда знал, что это интересно, но ты вроде как… Это все равно что смотреть на валун. Может оказаться чем угодно.
Есть в фильме немного от трагикомедии. В нем много черного умора. Например, эта сцена с обследованием простаты. Ты явно не проходил это обследование на самом деле, но…
РП: Использовали три пальца!
ДК: (смеется)
Уважаю ваш метод подхода к актерскому делу.
РП: Понимаете, для съемок в этом фильме я ничего не узнавал о маклерах. У меня и мысли не было о них во время съемок. Я ничего не знал о волнениях на Уолл Стрит. Когда мы снимали сцену с протестами, когда протестанты окружают машину и начинают ее раскачивать, я не думал, что это имеет какое-то отношение к капитализму.
ДК: Ну, в каком-то смысле Роб подходит к персонажу с той же точки зрения, с какой этот персонаж думает сам о себе. Здесь скорее персонаж думает, а не актер. Он просто живет своей жизнью, делает свое дело. Так и большинство людей живут свои жизни: они не думают о себе как о персонажах, имеющих значение в определенном сюжете.
Да, значит, Эрик совершенно не замечает движений протеста за окнами лимузина.
ДК: Да, не замечает. Как он говорит: «Два часа назад было интернациональное движение. А теперь что? Забыто».
РП: Это было одним из самых страшных моментов, когда мы снимали это сцену. Он пугал с первого дубля. Около двух сотен актеров толкали машину. Но сидя в салоне, понимаешь, как просто Эрику было не обращать внимания. Мы в буквальном смысле снимали сцену в машине во время беспорядков. Сидя в бронированной машине, очень легко не обращать внимания на безумства и волнения на улице. Тебе без разницы. Потом об этом было страшно думать… как протестанты думают, что делают что-то эффективное и значительное, тогда как на самом деле это не так.
ДК: Знаете, когда подъезжаешь к фондовой бирже, видишь контрольно-пропускные пункты. Теперь туда нельзя так просто въехать. Говорят, до 11 сентября там проводили экскурсии. Любой желающий мог войти на биржу и увидеть любой ее отдел, но теперь это невозможно. Но все равно вот они, совершают сделки, счастливые и улыбчивые, несмотря ни на что. Это очень похоже на Эрика в его лимузине.
Помимо антикапиталистического уклона, я заметил, смотря фильм, что Пол Джиаматти все так же невероятно талантлив.
РП: Я боялся снимать каждую сцену, потому что мы со всеми снимались примерно по три дня, а наша с Полом сцена была последней. Но при всех этих независимых эпизодах, я как бы пребывал в состоянии постоянного волнения до самого конца, до нашей с ним масштабной сцены. К счастью, Пол боялся не меньше меня. Я вообще не имел понятия о том, что будет. Но это было забавно, мы разыгрывали ее смеха ради. Это странно. Когда Пол говорит о женской обуви и прочем, я подумал, что еще никогда не снимался в сцене, которую начинал буквально смотреть, как фильм. Было здорово. Я не видел камеры. Я буквально просто наблюдал за ним, совершенно выключившись из сцены. Я все время забывал произносить свои реплики. Я думаю, это лучшее, из того, что он когда-либо делал. Я даже не мог поговорить с ним о сцене, когда мы ее снимали, потому что понимал, что если начну целовать его зад из-за этой сцены, то не смогу прийти на работу на следующий день. Я думал, что он потрясающий.
Давай поговорим о сцене, в которой тебе делают стрижку, и ты уходишь посреди процесса. Оставшуюся часть фильма ты ходишь с полустриженной головой. Как долго ты ходил с такой стрижкой вне фильма?
РП: Я ходил с ней целую вечность! Она мне понравилась. Самым страшным было то, что нужно было как-то показать это в фильме, нужно было показать часть кожи головы, поэтому актер стриг так коротко.
ДК: Он актер, а не парикмахер. И он стриг ему волосы.
Роб, теперь, когда ты снялся в фильме Дэвида Кроненберга, ты стал лучше понимать его фильмы? Например, ты смог бы мне сейчас подробно объяснить, о чем «Видеодром»?
РП: Забавно слышать, что вы говорите о «Видеодроме». Потому что я читал много рецензий н «Космополисе», и в них всюду упоминалось, что фильм стал возвращением к «Экзистенции». И я думал: «Нет, не стал». Очевидно, что фильм гораздо ближе к «Видеодрому». Сейчас это прозвучит нелепо, но я счел, что «Видеодром» в большей степени требует мистического понимания. «Экзистенция» была больше основана на реальности, а «Видеодром» как бы описывает сон. Люди не считают сны других людей интересными. Но иногда, если ты знаешь человека, они могут быть интересными. Мне интересно слушать о снах других людей, даже если я не знаю их. А еще мне нравится читать их дневники. (смеется)
Но да, в плане понимания, я даже не знаю… Я понимаю странные вещи. Я эксперт в том, чтобы понимать все неправильно. Я интерпретирую все с точностью наоборот, даже если интерпретируемый факт совершенно очевиден, особенно, когда это касается сценариев. Я множество раз попадал на прослушивания и думал: «Этот парень – плохой парень, да?». А мне отвечают вроде: «Нет, это "Дневник памяти”». (смеется)
Роб правильно понял «Видеодром» или нет?
ДК: Понятия не имею, о чем он говорил. (смеется)
РП: (смеется)
ДК: Полагаю, что понял он довольно-таки правильно.
Я в каком-то плане вижу сравнение двух этих фильмов, хотя «Космополис» совсем необязательно порождает ощущение, будто телевидение берет верх над чувствами реальной жизни.
ДК: Ну, в лимузине есть мониторы – более сложные мониторы. Но еще в самом лимузине город становится экраном. Через окна лимузина город выглядит виртуальным городом. Он вполне мог быть синтезированным городом, и на самом деле, таковым и оказывается. И Эрик создает его, и в «Видеодроме» затрагивается эта тема.
Не странно ли видеть всю эту шумиху, окружающую фильм? Бывало ли такое с вашими предыдущими фильмами?
ДК: Что ж, такое случалось в прошлом. У меня снимался Джуд Лоу, он был довольно-таки привлекательным в то время, был восходящей звездой. Он тоже имел этакий «сумеречный» успех, у него было много поклонников. Так что я работал с популярными актерами. У Вигго после «Властелина колец» тоже было много фанатов. Это влияет на финансирование фильма, поэтому в этом есть и прагматический интерес. Нужен актер, который обладает достаточным влиянием, чтобы твой фильм был профинансирован. И чем дороже фильм, тем больше звездного влияния требуется. Но потом это не имеет значения. Разве я знаю, захотят ли поклонники Арагорна смотреть «Оправданную жестокость»? В этом фильме Арагорна нет. В нем Вигго, и если ты поклонник Вигго, ты захочешь его посмотреть. То же самое и с этим фильмом. В нем не Эдвард Каллен, поэтому если ты его поклонник, тогда этот фильм не для тебя. Но если тебя интересует Роб, тогда ты должен его посмотреть. И для меня все именно так. Потому что как только мы появляемся на площадке и снимаем фильм, мы оказываемся в своем пузыре, мы в нашем лимузине, и нам это нравится. Кругом нет никого, только команда, актеры. Мы снимаем фильм, и этот момент прекрасен.
David Cronenberg: How I seduced Rob Pattinson (для salon.com) Кроненберг рассказывает о кастинге Роба и дискутирует о его карьере с Salon.comhttp://www.salon.com/2012....ttinson
Конечно, каждому хочется спросить вас о вашей звезде, который, к сожалению, решил не присоединятся к нам сегодня. Я думаю, у него есть свои причины. Как и почему вы завершили кастинг Робертом Паттинсоном? Ну, это началось как очень прагматичная вещь. Ты получаешь список из 10 человек от различных продюсеров и агентов, и ты начинаешь с основ. Сколько лет этому персонажу, и сколько актеру? Этот персонаж молод, его возраст обозначен как 28. Так вот отсюда ты и начинаешь. Он ощущается как свой парень? Эрик говорит о тренировках много и он очень физически развит, так что ты не собираешься вводить на роль кого-то, у кого есть лишний вес. Это простые вещи, которые ты отмечаешь с самого начала. И тогда ты обращаешься к прагматизму: насколько велик твой бюджет и каких влиятельных звезд тебе нужно привлечь, чтобы получить финансирование для фильма?
И здесь некоторые люди не задумываются, какой паспорт у актера? Это совместное франко-канадское производство, так что ты действительно ограничен в числе американцев, которых ты можешь привлечь. Только один американец в этом фильме, несмотря на то, что все события происходят в Нью Йорке, и это Пол. Так что тот факт, что Роб британец, помог, потому что он смог вписаться в то, что называется "совместным производством". Так что это длинный путь, и в конечном итоге ты доходишь до: есть ли у парня мордочка и харизма, чтобы удержать ими фильм? Потому что этот персонаж в каждой сцене фильма, без исключения, и это очень неординарно, даже для звезды.
Я просмотрел все, что смог найти из работ Роба, в том числе “Little Ashes,” где он играет молодого Сальвадора Дали, и я подумал: да, он действительно сможет сделать это. И я думаю, он реально экстраординарен. Самое главное наитие с моей стороны, и кастинг является огромной частью режиссуры, которая очень незаметна. Говоря о подкреплении документами, это обычно не охватывают процесс кастинга, но для режиссера это очень важная часть твоего искусства. Забавляясь всеми теми другими балами, о которых я только что говорил, и я получил парня что надо. Я понимаю, что лучше бы задать ему этот вопрос, но как Вы думаете, Роб стремится изменить свой имидж после "Сумерек" и он стремиться играть разного рода персонажей? После этой роли, и игры садистского социопата в "Милом Друге", это, конечно, выглядит именно так. Ну, я знаю из интервью, которые мы вместе даввали в Европе, что он на самом деле не думает о терминах в своей карьере. Он берет предложенные многие вещи, и это обычно очень традиционные, скучные вещи. Он всегда был заинтересован в работе над необычным материалом. Он сказал бы вам, что когда они начинали "Сумерки", он думал что это своего рода инди-фильм. Каким он вроде и был, вы знаете! Его первоначальным режиссером была Кэтрин Хардвик, и это было необычно, нестандартная вампирская история. Никто не знал, что это будет своего рода серийно выпускаемый успех, которыс он стал.
В некотором смысле, "Космополис" гораздо ближе к его сердцу чем "Сумерки", вы знаете. Когда он прочел это, он сказал мне, что был поражен диалогамию Он подумал что это было невероятно свежим и новым и удивительным и интересным, и он сразу же захотел сделать это. Он боялся, потому что, я думаю, он до сих пор не смирился с тем аспектом, что на самом деле он актер! Он не взрослел с мыслями что хотел бы быть актером. Как и многие актеры, и не только юные и неопытные, он не был уверен, чо был достаточно хорош! Он не был уверен, что был нужным парнем, и он не хотел быть парнем, который бы низложил этот потрясающий проект. Так что моей работой на тот момент, было убедить его, что он действительно был тем самым парнем. Это заняло у меня около 10 дней, я думаю.
Вы говорите мне, что смотрели сумеречные фильмы? Это немного трудно себе представить. Да или нет, я посмотрел один и половину из них. Я интересуюсь всем, честно говоря. Я не сноб, вы знаете. Я действительно тнтересуюсь всем. Если что-то не очень популярно, это не означает автоматически, что я буду смотреть это, но иногда мне интересно, почему что-то не очень популярно, скажем так. В случае с "Сумерками", я смотрел их ради Роба, это была вещь. Это не нравится - я имею в виду, я не видел их раньше. источник
«Космополис». Властелин сжимающейся вселеннойПервый кадр «Космополиса» Дэвида Кроненберга, холодного, забавного фильма об эротике денег и соблазне смерти, – хромированная решетка белого удлиненного лимузина. Снятая крупным планом так близко, что эта решетка с U-образным изгибом и вертикальными прутьями создает впечатление, будто лимузин улыбается. Он похож на акулу, идеальная отправная точка рассказа о властелине вселенной, который за один долгий день и одну ночь живет, ест, освобождается от всего и прелюбодействует в лимузине. Властелин, который подобно пророку Иона, поселился в животе нового чудовища.
Лимузин принадлежит Эрику Пэкеру (Роберт Паттинсон), молодому богатому человеку, чьи загадочные махинации с деньгами сделали его непостижимо богатым, настолько, что он, похоже, вознесся над каждодневными волнениями и достиг постоянного состояния дзен. Вы впервые видите его стоящим возле здания, неподвижным и мраморно белым, подобно греческой статуе. Он одет в безупречный черный костюм и белую рубашку, с тщательно завязанным галстуком, зачесанными волосами и бездонными голубыми глазами, которые изначально были спрятаны за темными очками. Мир – его сочная устрица. Но все, чего хочет Эрик – этот современный бог, который живет в башне и играет с деньгами – это подстричься.
«Космополис» – чрезвычайно достоверная адаптация не особо известного романа Дона Делилло 2003 года, так что неудивительно, что фильм не нашел большого отклика у зрителей, когда был представлен на Каннском фестивале в мае. История столь же гладкая, как и лимузин, но одновременно и достаточно мрачная. В то время как машина пересекает Нью-Йорк, зомбоидный миллиардер теряет очень много, и, потеряв, становится человеком. Это конец мира, или, по крайней мере, одного конкретного мира, в фильме, который очень мрачен и в то же время очень понятен, но все же до мурашек на коже реален, с намеком на аллегорию и извращенную комичность, которая как никогда сильно проявилась в сцене обследования простаты – с оснасткой из латекса и капельками пота, которые бисеринками покрывают алебастровую кожу головы Эрика – этот фильм становится уж очень сексуализированным.
Обследование простаты, как и многое другое в этом фильме, происходит в лимузине. Но прежде чем Эрик начинает свое странное путешествие, он тихо сообщает своему главе по безопасности, Торвелу (Кевин Дюран), что «нам нужно подстричься». В этом контексте королевское «мы», конечно же, абсурдно, и слишком помпезно для такого скромного пожелания, и вместе с тем ничтожно для векового королевского исключительного права, которое Эрик пробуждает, произнося это слово. То что, он говорит о себе во множественном числе, также наводит нас на мысль, что у него может быть кризис самоопределения, который скрывается за темными очками, и что этот мужчина, который скоро обоснуется в лимузине, не представляет собой единого «Я» в такой знакомой, утешительно последовательной фразе Декарта: «Я мыслю, следовательно, я существую». Эрик, как вы видите, является созданием обстоятельств, рабом привычек и условностей, порожденных посмодернизмом. Поначалу он кажется ожившим представителем манифеста замечательной художницы Барбары Крюгер 1975 года: «Я покупаю, следовательно, я существую». Эрик покупает и продает деньги, но поскольку деньги изменяются, тот, кто продает и покупает их, тоже изменяется.
«Деньги приобрели новое значение», – говорит глава отдела экономической теории, Вия Кински (Саманта Мортон), одна из главных посетительниц, появляющихся в лимузине Эрика, которая делится с ними плохими новостями и своим пониманием всего происходящего. У греков есть слово, обозначающее искусство делать деньги («христиматикос»), но затем она продолжает: «Все хотят быть богатыми только ради самого богатства», и деньги утратили свое особое значение, «деньги теперь ведут диалог сами с собой».
Судя по тому, как бизнес Эрика стремительно летит вниз по спирали, деньги, похоже, перестали разговаривать с ним. Может быть, именно поэтому он и хочет подстричься, но только у старого парикмахера своего отца, тоскуя по чему-то семейному, традиционному, простому, тех давно потерянным днях, когда деньги приносили что-то осязаемое, что-то, к чему можно было прикоснуться, как к только что остриженным волосам.
Эрик, может, и работает с деньгами, но только в самом абстрактном смысле. Он не может ворочать деньгами, но может смотреть на цифры, бегущие по светящимся голубым мониторам своего лимузина. Чего не хватает – так это острых ощущений охоты, покупки и продажи, страха и желания. Он развалился на своем троне в лимузине, удовлетворяя каждую свою прихоть, и хотя он все время хочет большего, всегда только еще большего, возникает такое чувство, что он сам подталкивает себя в никуда.
Череда событий, некоторые из которых произошли с участием таинственного непредсказуемого юаня, жестокость и насилие выводят Эрика из его оцепенения. Почти безучастный в самом начале, мистер Паттинсон становится прекрасным членом кроненберговских ходячих мертвецов, с холодной, бессодержательной красотой, которая наводит на мысль о Деборе Каре Ангер в режиссерской версии «Автокатастрофы» Дж. Г. Балларда. Мистер Паттинсон может удивить своей игрой (по крайней мере, он сделал это во время шоу с Джоном Стюартом, где он на днях прекрасно держался) и он способен на бóльшую тонкость и глубину, чем те, которых требуют от него. Определенно, с этой пронзительной маской на лице и убийственным взглядом, он отличной смотрится в этой роли и полностью обеспечивает физическое исполнение, которое включает в себя невероятное количество извращений, включающее обследование простаты и слезы разочарования.
Режиссура мистера Кроненберга на протяжении всего «Космополиса» является безупречной, как внутри лимузина, так и снаружи его. Трудности съемок в таком тесном пространстве, которое, кажется, расширяется и сжимается в зависимости от сцены (как будто машина может дышать) заметны, но не настолько видны, благодаря его виртуозному мастерству. Мистер Кроненберг держит вас в восхищении, даже когда этого не делают история и актеры. Некоторые из этих несостыковок конечно намеренны. Созданный как комментарий (для начала) к теперешнему состоянию мира, который находится в эре позднего капитализма, «Космополис» может показаться очевидным и почти что банальным. Но эти банальности, которые здесь сопровождаются стеклянными взглядами, также попали в точку: мир горит, и все, что остается делать нам – это осмотреть на это знакомое пламя со знанием происходящего.
Эрик создал замечательный бизнес внутри своего лимузина, темного, блестящего пространства с различными мониторами, которые наделяют его какой-то виртуальной жизнью, напоминая светящихся подводных существ. Лимузин является продолжением Эрика: это и машина, и панцирь, но также для него он выступает буквально окном в мир, позволяя взглянуть на события разворачивающегося дня, на жестокие, угрожающие жизни протесты анархистов, виденье самоуничижения и зарождение революции. Внутри лимузина, эти образы окружают Эрика, как обволакивающийся со всех сторон киноэкран, смотрящийся, как эрзац, как рирпроекция старого Голливудского фильма. Но все же Эрик выбирается наружу, и эти экраны исчезают, и он входит в безумство жизни и смерти, последняя как раз и подтверждает свою реальность с жестокой окончательностью. Перевод выполнен Тео источник
"Космополис": блеск краха В своем романе 1977 года «Игроки» Дон ДеЛилло рассказывает историю разрушенного брака из-за теракта на Нью-Йоркской фондовой бирже. В «Грейт-Джонс-стрит» 1973 года он изобразил богатую рок-звезду, пытающегося скрыться от своей собственной известности, прервав свой тур и спрятавшись в квартире на Манхэттене. В «Мао II» (1991 года) он отправил затворника-художника прочь от культурного мира на Ближний Восток с его политическим насилием того времени. Эмоциональный эффект слишком освещенного в прессе сообщества, способы, которыми формируются личные отношения благодаря влиянию науки, финансов и насилия – на протяжении четырех десятилетий ДеЛилло рисовал, прогнозировал и трасмутировал психическую основу современной жизни в свои особые литературные творения. Романы ДеЛилло охватывают огромные темы – и все чаще в его последних работах – являются поэтичностью неопределенности. Его главные герои противоречивы, их животные инстинкты смущают и заново возрождаются под действием исторических событий, что происходят вокруг них.
Небольшой, почти минималистичный роман ДеЛилло 2003 года «Космополис» рассказывает историю Эрика Пакера, новоиспеченного миллиардера, который управляет активами, наблюдая за гигантской ставкой, которую он поставил на китайский юань, через компьютеризированный мир, что окружает его. Но на 209 страницах книги, все, чего желает Пакер, – подстричься. Двигаясь в своем длинном лимузине, Пакер дюйм за дюймом пересекает Манхэттен, движение которого нарушено в связи с приездом Президента, похоронами рэппера и протестами (антиглобистов в 2000 году, события которого и описывает книга, и теперешних, которые видели и мы на примере движения «Захвати Уолл-стрит»). В своей адаптации Дэвид Кроненберг почти вплотную придерживается линии повествования и диалогов книги. Во время путешествия Пакера навещает его уже почти бывшая жена (Элиз, сыгранная прекрасной Сарой Гадон), сексуальный агент по продаже произведений искусства (Жюльет Бинош) и пирогоубийца (Матье Амальрик). А затем начальник безопасности говорит об угрозе смерти, которая исходит от таинственного некто, Бенно (идеальный Пол Джаматти).
В необычной роли Пакера выступила "Сумеречная" звезда Роберт Паттинсон, который привнес и жестокую отрешенность, и ранимость этой роли. Как и все актеры здесь, он справился с диалогами ДеЛилло, – которые на страницах совсем не кажутся такими, что отлично бы звучали с экрана, – очень хорошо. Действительно, тема Кроненберговского фильма, как и книги ДеЛилло - это диалоги, та история, которую они рассказывают. В романе, Пакер говорит своему главе отдела технологий, Шинеру: «Весь этот оптимизм, весь этот прогресс и процветание. Все происходит неожиданно, как взрыв. Причем все одновременно. Если я вывихну руку, что я почувствую? Я знаю, что ты анализируешь миллионы мелочей каждые десять минут. Схемы, коэффициенты, индексы, кучу информации. Мне нравится информация. Она – наша любовь и наш свет. Невероятнейшее чудо! И благодаря ей мы что-то значим для мира. Люди едят и спят в тени нашей работы. Но в то же время остается вопрос – а что же мы собственно делаем?»
Я поговорил с Кроненбергом о процессе адаптации в целом и специфике превращения «Космополиса» в фильм.
Сначала я хотел бы спросить у вас вот о чем: с тех пор как вы адаптировали «Автокатастрофу», «Обед нагишом» и «М. Баттерфляй», давайте поговорим немного о процессе адаптации в целом. Что привлекает вас в литературных произведениях? И то, что привлекло вас в «Космополисе», отличается или схоже с тем, что привлекло вас в ваших предыдущих адаптациях?
Что ж, на самом деле я не знаю, что привлекает меня. (Смеется) У меня нет каких-то правил, понимаете? Все очень субъективно. Думаю, кто-то может взглянуть, скажем, на «Автокатастрофу, «Мертвую зону» и «Обед нагишом» и найти в них что-то общее с «Космополисом», но для меня это работа критиков, их анализ. «Космополис» дал мне Пауло Бранко, португальский продюсер. Я прочел другие работы ДеЛилло, но не знал о «Космополисе». Так что я прочел его, а затем два дня спустя я сказал: «Да, думаю, мне бы понравилось снять это. Но мне нужно увидеть, получится ли из этого настоящий фильм». Я буквально провел три дня, просто переписывая диалоги с книги, придавая им форму сценария, а затем еще три дня заполняя пробелы – описание сцен и прочее. По ходу я убрал то, что, как по мне, не сработало бы на экране. Я делал это интуитивно, вот таким собственно и был процесс отбора. Это не было просто механической работой. В конце всего я прочел свой сценарий и сказал: «Да, этот фильм это тот фильм, который я бы хотел снять». Так что... вот так я работал. А эти шесть дней и стали тем временем, за который я написал сценарий. [Сценарий] никогда не изменялся, и весь он был взят с книги. Должно быть, я додал одну или две строки или какой-то комментарий, но только чтобы прояснить кое-какие вещи, но это все. Это по-своему уникальная адаптация, потому что в некоторых книгах диалоги не выглядят так, будто их можно услышать из уст актеров. Они литературны, и это срабатывает на страницах, но это не то, что вы действительно хотели бы услышать из уст какого-то человека, так что вы изменяете их. В этом случае я действительно хотел, чтобы диалоги [остались прежними]. Именно это, вероятно, больше всего и привлекло меня в этой книге. Я действительно почувствовал: «Вау, мне бы захотелось услышать, как актеры произносили бы этот диалог, и увидеть, что же случится». Ни одна из других адаптаций не воспринималась так. И это не удивило меня, потому что каждый проект совершенно уникальный.
ДеЛилло часто думает скорее не о своем сюжете, а, учитывая его почти пророческие свойства, скорее о своей способности точно определить макросилы, которые направляют нас. Были ли вы заинтересованы в философии или мироздании ДеЛилло, или просто в большей реалистичности этой истории?
Я думаю, больше в том, что он выразил через «Космополис», прежде всего, с точки зрения ритма его особенных диалогов, которые, я действительно считаю, чем-то похожи на тирады Пинтера в том смысле, что они реальны, – понимаете, американцы действительно говорят так, – но также они очень стилистичны. И потом, в том, как презентует себя эта книга, даже если она не совсем философская, она имеет философское значение. Мне действительно нравится это. [Его диалоги] кажутся простыми, одновременно же появляется эта невероятная многослойность и комплексность. Что же касается сюжета, что ж, мне действительно понравилась ограниченность книги. Один день из жизни, одна улица, прежде всего один человек.
Я думал об этом фильме как о фильме об экономике, мире, в котором мы сейчас живем, и я подумал о других фильмах об экономических бедствиях. Вы можете вернуться к «Похитителям велосипеда» или еще более ранним, историям довольно ясным. Сегодняшние экономические силы, со всем этим глобализмом и компьютерной торговлей, настолько абстракты. Что вы сами думаете о драматичности или последующей судьбе этого мира?
Это, конечно же, непреодолимо связано с движением «Захвати Уолл-стрит», с протестующими в фильме и книге, но книга-то была написана 12 лет назад. Так что ДеЛилло ожидал этого, но в каком-то плане фильм и книга рассказывают не совсем об мировой экономике. Они об одном очень удачливом парне, который был склонен к саморазрушению и в действительности, в каком-то плане искал смерть в различных ее аспектах, включая и финансовую смерть. Так что его экономическая катастрофа вызвана им самим. Фильм в действительности не имеет никакого отношения к мировой экономике; он никак не связан с евро, например. Думаю, в нем есть какие-то предпосылки к этому, но когда вы посмотрите на него, то увидите, что это действительно фильм об одном парне. Я имею в виду, вы можете представить, чтобы этот фильм происходил во время, когда мировая экономика был довольно здорова, и, кстати, когда ДеЛилло писал эту книгу, так и было. Я думаю, это метафора о современной мировой экономике, но скорее всего это фильм об экономике конкретного этого парня.
Говоря о диалогах, вы работали с актерами, чтобы создать совместный тон, или вы хотели, чтобы различные актеры привносили свою собственную интерпретацию этих диалогов?
Для меня частью удовольствия было наблюдать над тем, как различные актеры пытались скопировать специфический ритм диалогов Дона. Одним из основных правил – мне правда никогда не нужно было озвучивать его, поскольку это было и так очевидно, – что вы не имели права изменять диалог. Вы говорите по сценарию. В принципе, вы рассказываете роман. Но, учитывая это, в то же время появилось невероятная возможность для изобретательности и текстурирования и всего прочего. Так что часть наслаждения состояла в наблюдении за тем, как кто-то, например, Жюльет Бинош, справляется с диалогом, играя с Робом Паттинсоном. Два совершенно разных актера с совершенно разными традициями, и все же они вместе сидят в машине, выстреливая диалог туда и обратно. Да, конечно же, вы, как режиссер, должны убедиться, что все актеры играют в одном тоне. И определенно, когда Жюльет снимается у вас только во время двух дней, а Матье Амальрик – во время одного, существует возможность того, что они могут быть весьма далеки от тона фильма. Актеры могут играть в достаточно широком диапазоне и даже комично, так что я должен был, как и говорил уже, убедиться, что они играют в том же тоне. Но внутри этого тона было множество возможностей для вариаций. Я имею в виду, это своего рода серия маленьких дуэлей, но диапазон и тон их очень различается в зависимости от ситуации.
Большая часть книги - это не диалоги, а внутренний монолог от третьего лица, который отличается своим собственным драматичным биением. Например, вот пассаж ближе к концу: «Он подумал о своей жене. Он скучал по Элиз и хотел поговорить с ней, сказать, что она красивая, солгать, изменить ей, жить с ней в браке, ужинать вместе с ней, слушать, как она спрашивает о том, что сказал врач». Вы пыталась создать собственное биение этих строк?
Конечно. Я могу привести вам вполне определенный пример. Когда я впервые встретил Дона в Эстеро, он сказал: «Мне интересно, как вы собираетесь справиться с журналом Бенно. И то, что вы сделаете, чтобы убрать его». И я сказал: «Да, потому что это то, что вы не сможете перенести на экраны». Я имею в виду, просто сделать голос за кадром – это не выход: позволять кому-то читать журнал в фильме – это жалко, по крайней мере, я так думаю. Что я дам тебе взамен, так это Пола Джаматти. Я дам тебе его лицо и его голос, его глаза и то, как он двигается, чего не было в книге». Сцена в ресторане, где [Эрик и Элиз] порвали, где Элиз говорит ему, что с ними покончено, помните лицо Роба? Грусть, смятение, уязвимость, которые вы никогда не видели до этого момента. Вы понимаете, что он действительно не понимает, как говорить со своей женой, как говорить с женщиной. Он не знает, как обращаться с ней. Он хочет, но не может. И я думаю, это изображает в кино то же самое, что вы прочли в строках. И вы должны быть уверенным в том, что это [эти моменты] произойдет, потому что вы сделали это благодаря вашим актерам, освещению, тому, как близко вы снимали от их лиц, когда [актеры] произносили эти строки или того, насколько далеко вы были, сняли вы это с двух дублей или нет. Вы находите кинематографические эквиваленты. А затем, в то же самое время, фильм не повторяет книгу. Это невозможно сделать. Все источники медиа настолько разные. Они кажутся похожими, но на самом деле это не так. Я понял это достаточно быстро еще во время «Мертвой зоны», когда люди почувствовали, что фильм – полное отображение книги, но на самом деле это не так. В действительности он невероятно отличается от книги, но его тон чувствуется правильно – зима в Новой Англии, одиночество персонажа Кристофера Уокена, его лицо и все такое. Они казались одинаковыми, даже пусть буквально это было и не так. Также вы должны верить в то, что адаптируете. Вы должны принять это – и я буду говорить об этом до тошноты, так что уж простите меня, – но чтобы быть верным книге, вы должны предать ее. Это единственное правило, которое я вынес, пока занимался всеми своими адаптациями.
Это преднамеренное предательство или жертва, на которую вы должны были пойти, или вы заметили это уже в самом конце?
Это не то, к чему вы должны стремиться. Вы просто понимаете, как я, например, когда пытался создать сценарий, что есть определенные вещи, которые не так просты в кинематографии. Они не сработают на экране. И это идет только из собственного опыта, вашей собственной чуткости, которая говорит вам, что эти моменты не получатся. Вы не можете биться головой об стену, пытаясь заставить это работать, если этому никогда не суждено. Ты просто говоришь: «Ладно, не могу сделать этого», и все. А затем, в конечном итоге, вы создаете нечто совершенно отличительное от книги. Я имею в виду, это неизбежно. Есть еще кое-что. Если вы оставляете все нетронутым, тогда это будет просто ужасной мутацией книги, так сказать, но это уже будет не книга. Фильм и книга не будут заменять друг друга.
Учитывая тяжелую атмосферу Нью-Йорка, показанную в фильме, удивительно, что Кроненберг на главную роль выбрал именно британского актера Роберта Паттинсона. Паттинсон наиболее известен по фильму «Сумерки», который не так серьезен и интеллектуален, как «Космополис». После заявления о том, что «кастинг - это черная магия: не существует никакого свода правил, который мог бы помочь тебе», Кроненберг объясняет, что он видел несколько фильмов с участием Паттинсона кроме «Сумерек», особенно ему запомнились «Отголоски прошлого», в котором он играет молодого Сальвадора Дали, а затем он понял, что нашел правильного актера. Но он признается, что в вопросах выбора актеров вы все-таки шагаете в неизвестность.
«Мы делаем свой выбор интуитивно, - говорит он. – Потому что мы просим актера сыграть то, чего он не играл раньше. Но меня убедило время, за которое мы сняли фильм, а значит, я сделал правильный выбор. Я знал, что он хорош, но он удивил меня, показав насколько хорош».
IFC:
IFC: Вы упоминали то, что хотели видеть, как великие актеры читают диалоги, ведь фильм наполнен ими. Мне любопытно узнать о Роберте Паттинсоне. Он молодой актер и у него нет такого опыта, как у остальных, но зато у него есть много поклонников. Когда вы заняты таким проектом, вы изменяете сценарий, чтобы приспособить его под сильные стороны актера или скорее работаете с актером для того чтобы улучшить его способности?
Кроненберг: Вы не можете знать, как любые актеры будут выглядеть на экране. За исключением некоторых прослушиваний, которые проходят актеры для определенных ролей, я никогда не слышу, как они читают диалоги до съемок. Так было и с Робертом. Ты начинаешь съемки с уверенностью, что нашел правильного актера, но ты не знаешь что именно получится в итоге. Во время съемок «Космополиса» было очень много импровизации, потому что до тех пор, пока Роб не сел в лимузин с настоящим актером напротив него – а в фильме очень много актеров появляется в лимузине – он не знал, какой будет его реакция на то, что играет не один. Он реагировал на каждого актера … например, в самой первой сцене, которую мы снимали в лимузине с Джеем Барушелем. Роб был шокирован манерой игры Джея, потому что во время съемок он настолько эмоционален и уязвим, а Роб никак не ожидал этого. Так что ему приходилось справляться с этим. Ажиотаж вокруг этого фильма связан именно с этим: вы объединяете таких серьезных и великолепных актеров, но вы точно не знаете, что из этого выйдет.
IFC: Это похоже на приготовление пищи…
Кроненберг: [Смеется] Да. Будто вы готовите блюдо, которое никогда прежде не готовили.
СПОЙЛЕРЫ
IFC: Что касается изменений исходного материала, я могу попросить вас выдать некоторую информацию, спрашивая об окончании фильма и о том, как он отличается от книги. В фильме многие вещи оказываются менее определенными, чем в книге…
Кроненберг: Мне сложно сказать об этом, не раскрывая сюжета, но было бы очень просто добавить звук выстрела в саундтрек и вы бы решили, что Эрик мертв. В книге вы знаете, что он умирает, по крайней мере, если вы верите Бенно, то знаете, что его убивают – но в этом и суть, ведь Бенно не заслуживающий доверия рассказчик. В книге у вас есть повод для сомнения о судьбе Эрика, но когда мы снимали последнюю сцену, мне нравилось то, что эти два парня застыли в последний момент – застыли почти в вечности сомнений. Я думаю, этот момент должен быть бесконечным.
IFC: Я могу представить как вы говорите: «И остановимся прямо … здесь!»
Кроненберг: [Смеется] По сути все было именно так. Это не слишком драматично. Что-то вроде «Я не могу убить этого персонажа» или «фанатам Роберта не понравится, если я выстрелю в него» или как-нибудь по-другому. Я не переживал по этому поводу. Все было спонтанно. Как я и говорил, мы не могли открыто убить его, как если бы во время затемнения экрана раздался звук выстрела».
ОКОНЧАНИЕ СПОЙЛЕРОВ
Пол Джаматти рассказывает о его сцене с Робертом.
Indiewire:
Как вы работали с большими диалогами? В сцене с Робертом ваша критическая речь очень многословна и продолжительна.
Джаматти: Я думаю, это был прекрасный диалог. Он очень ритмичный и эксцентричный. Мне пришлось прибегнуть к уловкам, чтобы понять как сыграть это. У моего персонажа детально продуманна воображаемая жизнь. В его голове существует впечатляющая история о другом парне, о нем самом и об этих отношениях. И я думаю, что одна из причин, по которым я смог произнести этот диалог была в том, что я был уверен в своей способности выстроить эту сложную и эмоциональную жизнь за всеми фразами и таким образом соединить все воедино. Это было невероятно – переходы и логические связи – будто кто-то разговаривает о вещах, совершенно не связанных друг с другом. Так что мне приходилось строить связи и как только мне удавалось эмоционально выразить это, играть становились очень просто.
«Нечто в его манере режиссирования очень хорошо подходит этой книге». Это необычный диалог, кажущийся очень незначительным. Я не знаю, является ли он сложным и интеллектуальным, но я очень хорошо понял эту эмоциональность. И я думаю этот парень, как вы и сказали, очень сострадательный, потому что он больше всего подвержен эмоциям.
Было сложно действовать против Паттинсона, чей персонаж отстранен от любых эмоций? Или его пассивность помогала?
Джаматти: Это как сеанс терапии, во время которого вы не уверены, кто врач, а кто пациент. Да, в некотором роде его пассивность помогла мне.
Как долго вы с Робертом снимали эту сцену?
Джаматти: Я думаю, это заняло примерно два с половиной дня. Знаете, это длинная сцена. Я думаю, она занимает около 20 страниц, что очень много для отдельной сцены. Они выделили на нее 4 или 5 дней, но мы уложились в два с половиной.
Film School Rejects:
Стиль «Космополиса» очень прямолинейный, со странностями. Как Кроненберг описал его?
Джаматти: Он этого не делал. Я думаю, он просто верил, что мы почувствуем это. Даже диалоги очень странные, и вы знаете, его эмоциональность проявилась бы в любом случае и вы бы поняли каким будет фильм. Я сделал кое-что, чего обычно не делаю во время съемок … я просто поговорил с ним в конце, после того как они сняли большую часть фильма. Я спросил Дэвида, можно ли посмотреть отснятый материал, потому что мне хотелось увидеть стиль фильма, а также как Роберт выглядит, разговаривает и двигается. Я чувствовал, что мне нужно это увидеть, потому что я играю парня, в голове у которого постоянно есть различные фантазии. Я попросил просмотреть пленку именно из-за этого: у фильма очень необычный стиль. Я просто хотел посмотреть немного, чтобы понять как мне вписаться в это и, в некоторых случаях, выйти за рамки дозволенного.
Этот фильм похож на несколько его предыдущих фильмов в том насколько малопонятной эта история может быть иногда. Когда вы создаете сценарий таким насыщенным символизмом, вы пытаетесь придать смысл всему или это не главное?
Джаматти: Этот сценарий я читал очень много раз. Обычно я так и делаю, но в этот раз я действительно чувствовал в этом необходимость. Я не просто заострял внимание на своих сценах, скорее мне просто было очень интересно. Я с большим удовольствием прочитал его и размышлял над ним. Как вы и сказали, все дело в стиле фильма, и я должен был прочувствовать это. Я также осознавал, что мой герой понимает персонажа Роберта, так что мне тоже нужно было понять его персонажа. Конечно, в своих сценах я прекрасно понимал его. [Смеется]
Дэвид Кроненберг о выборе Роберта на роль в «Космополисе», о «Королеве пустыни» и о многом другом (от rottentomatoes.com ) оригинал http://www.rottentomatoes.com/m....mopolis
Роберт Паттинсон. Многие были немного удивлены, когда вы выбрали его на роль, но я должен признать, что он продемонстрировал великолепную игру. Вы знали, что делали, это очевидно, так что же привлекло вас в Роберте?
Кроненберг: Что ж, кастинг всегда начинается с прагматичных вопросов. Таких как: Соответствует ли возраст актера возрасту персонажа? Обладает ли он требуемой внешностью, смотрится ли на экране должным образом? Не занят ли он другой работой, а если нет, можем ли мы позволить себе его участие? Хочет ли он участвовать? Знаете, тому подобные вопросы. Потом начинаешь заниматься подготовительной режиссерской работой, более детализировано, смотришь фильмы. Я смотрел «Отголоски прошлого», где Роб играет молодого Сальвадора Дали, я смотрел «Помни меня», видел первую часть «Сумерек». И хотя, я полагаю, это покажется интересным, потому что люди не ожидают этого, – я смотрел интервью на YouTube. Я хочу получить представление о чувстве юмора актера, его чувстве собственного «я», о том, как он держится, о его интеллекте, – все это не увидишь, наблюдая за игрой актера в фильме. Думаю, в былые времена с актерами встречались, шли в клуб (смеется), но сейчас ни у кого нет на это времени или денег, поэтому приходится делать это как-то иначе. И как только я проделал все это, я подумал, что это именно тот парень, который мне нужен. Я подумал, что он будет великолепен, и я действительно считаю, что он недооцененный актер, я с превеликим удовольствие докажу это, выбрав его на роль.
Я думаю, многие люди разделят ваше мнение, когда посмотрят фильм. Было ли сложно заполучить его на роль? То есть, очевидно, что он хотел сняться, судя по его игре в фильме, но как вы подступаетесь к привлечению Роберта Паттинсона в проект?
Кроненберг: Вообще я написал сценарий перед началом съемок «Опасного метода», так что Роб получил сценарий примерно за год до фактического начала съемок. Он очень приземленный парень и был удивлен, что кто-то захотел заполучить его в фильм. (смеется). Звучит странно, знаю. Конечно, он знает, что его имя прибавляет ценности из-за его звездного влияния, но он знал о моих фильмах, знал, что я серьезный режиссер, и я думаю, что он нервничал, знаете, я думал, что он боялся, потому что знал, что сценарий хорош. Он ему сразу же понравился, особенно потому, что счел его забавным, и фильм действительно забавен. Многие люди, наверное, не видят этого сразу, но он забавен, и сценарий тоже был забавным. А еще он насмотрелся на достаточное количество непримечательных предложений, чтобы понять, насколько отличается это предложение, чем оно выделяется, да и каково качество текста Дона, потому что диалоги на сто процентов взяты из романа.
Поэтому мне действительно пришлось убеждать его, что он подходит и что справится. И вы будете удивлены тому, что многие актеры, даже очень опытные тоже, – не только молодые, – беспокоятся оттого, что не хотят испортить фильм. Они не хотят стать недостатком фильма, который портит его. Им нужно быть убежденными в том, что они достаточно хороши, особенно если они знают, что фильм будет хорош. Он говорил, – а я знаю об этом из многочисленных интервью, которые мы давали вместе, да и сам слышу от него подобное, – что обычно диалоги так плохи, что ты как актер, несешь ответственность за то, чтобы попытаться сделать их интересными своей манерой их произнесения. Но в этом случае диалоги были замечательными, и история тут совершенно иная: «Достаточно ли я хорош, чтобы извлечь из них все самое лучшее?». Так что мне потребовалось около десяти дней, и Роб сказал, что боялся мне перезванивать, потому что привык вешать режиссерам лапшу на уши, как делают все актеры, – но из-за того, что сценарий написал я, он так поступить не мог. (Смеется). Вы знаете, актеры умеют все усложнять, тогда как ему достаточно было сказать: «Да, я это сделаю».
Был ли какой-то момент во время съемок, когда он осознал: «Эй, да я достаточно хорош для этого», или вам приходилось постоянно подбадривать его?
Кроненберг: Нет, он вовсе не такой неуверенный в себе. Я не видел никакой неуверенности н площадке. Я знаю, что он постоянно проверял себя, задумываясь, все ли хорошо, но у меня не возникало чувства, что ему нужно постоянное ободрение. Мы просто делали это. Он это понимал. Для актера лучший способ это понять, это тот факт, что на съемку каждой сцены в скором времени уходит один-два дубля – и это означает, что актер понимает, что все получается.
Что ж, похоже, что вы, Дэвид, установили что-то вроде нового тренда, потому что Вернер Херцог только что взял его на роль в своем новом фильме.
Кроненберг: Что ж, я этому безгранично рад, и я считаю, что это, совершенно очевидно, именно то, что нужно Робу. Им нужно увидеть, что он очень, очень хорош и очень чуток, и что он может делать великое множество различных вещей.
О Эрике Пэкере.
Эрик, кажется, устанавливает связь с людьми только на примитивном, подчас насильственном уровне – будь то секс или убийство, или… стрижка. Кажется, что это единственный доступный ему способ пробиться через все остальное. Он сам создает это, жажду саморазрушения?
Кроненберг: Ну да, я думаю, что в течение дня… да и он сам говорит в конце герою Пола Джиаматти (Бенно Левин): «Думаю, моя жизнь изменилась за этот день», и она действительно изменилась. Он едет подстричься, но подстричься к парикмахеру, который стриг его еще ребенком, который стриг его отца, и я считаю, что в этом кроется мысль о том, что он пытается разрушить свою нынешнюю жизнь, чтобы вернуться к истокам и, возможно, собрать ее по-другому. Но это не работает. Она не собирается снова. Я думаю, что когда он сидит в парикмахерском кресле, в начале сцены, он как ребенок. И это милая сторона игры Роба, вы видите его ранимость, под всем этим на пару мгновений возникает какое-то детское очарование. И это очень красивая, многогранная игра. Но это не работает – и нынешний Эрик берет верх. Ему приходится вытворять что-то на грани, чтобы суметь что-то почувствовать, чтобы испытать волнение, почувствовать себя живым. Это все и ведет его к финальной сцене с Полом Джиаматти.
В фильме есть просто волшебный кадр, – пожалуй, мой любимый момент в его игре, – когда он бредет по переулку с револьвером, ищет Пола Джиаматти, и в одно мгновение появляется это особенное выражение на его лице, когда видно его помешательство. Было сыграно чудесно.
Кроненберг: Да, было прекрасно сыграно. Роб отыграл один дубль, и я подумал «вот это кадр». Это было неожиданно. Должен сказать, что Роб постоянно меня удивлял подобными вещами. Чудесными, чудесными мелочами, которые происходили спонтанно, но попадали прямо в точку.
Дэвид Кроненберг о Роберте Паттинсоне: «Его игра изумительна»Сотрудничество с самого начала казалось странным: кинорежиссер с индивидуальным творческим почерком, Дэвид Кроненберг, известный такими странными шедеврами, как «Видеодром», «Связанные насмерть» и «Муха», делает молодого сердцееда Роберта Паттинсона звездой своего нового фильма.
Выбор мог быть и маркетинговым ходом, да вот только Кроненберг, который называет своим домом Торонто, а не Голливуд, никогда не ставил аудиторию превыше искусства. И никто даже представить не мог, сколько внимания СМИ привлечет этот малобюджетный фильм, благодаря исполнителю главной роли.
Представитель студии предупреждает нас о запретной теме во время интервью с режиссером. Но Кроненберг, как и всегда, умен и проницателен при обсуждении своей работы, – и создания искусства в целом, – вопрос о скандале был бы хуже оскорбления. Это было бы бесполезной тратой драгоценного времени.
Он рад говорить о том, как выбрал Паттинсона на главную роль. «Космополис», основанный на романе Дона Делилло о значимом дне в жизни американского финансиста, был профинансирован из канадских и европейских источников, что означает, что режиссер мог взять в актерскую группу только одного американца.
«Есть причина тому, почему это называют кинобизнесом и киноиндустрией», – говорит он. – «Ты не можешь выбирать неизвестных актеров». Но подписание контракта с актером, известным ролью задумчивого вампира, не было таким уж разительно отличающимся ходом. – «Когда он согласился на съемки в первых «Сумерках», режиссером которых стала Кэтрин Хардвик, он думал, что фильм будет авангардным и непростым».
«Космополис» бесспорно можно описать этими двумя словами. И Паттинсон это передает. «Его игра изумительна», – говорит режиссер о работе актера в фильме, добавляя со смешком: «Он как бы воссоздает Делилло. Мы думаем, что это у него из театра Queens, мы не уверены».
Фильмы Кроненберга часто кажутся клаустрофобными. В «Оправданной жестокости» решающий момент происходит на лестнице, когда по ней поднимается замужняя пара в исполнении Вигго Мортенсена и Марии Белло. А одна из самых смелых сцен в современном кино – сцена из фильма «Порок на экспорт», когда русский гангстер, сыгранный Мортенсеном, устраивает битву в бане.
«Меня тянет к этому», – говорит Кроненберг об использовании малых, замкнутых пространств. Большая часть действия «Космополиса» происходит в лимузине, в котором персонаж Паттинсона занимается своими делами на пути через весь город в парикмахерскую.
«Это все равно что писать хокку или сонеты. Формы очень ограничены. Это заставляет быть изобретательным и оригинальным. Это доставляет удовлетворение», – говорит Кроненберг. – «Получаешь накал. Получаешь напряжение».
А вот и два слова, способные обобщить многообразный результат творчества человека, создающего фильмы уже больше четырех десятилетий: «оригинальность» и «напряжение». «Космополис», возможно, удивил кого-то исполнителем главной роли. Но сам фильм исключительно кроненберговский.
Эксклюзивное интервью с Дэвидом Кроненбергом о химии на съемочной площадке и чудесах кастинга(от movies.about.com) http://movies.about.com/od....iew.htm
Паттинсон в роли Эрика присутствует в каждой сцене фильма, играя персонажа, непохожего ни на одного из сыгранных им прежде. И в нашем эксклюзивном интервью в поддержку выхода «Космополиса» на киноэкраны сценарист и режиссер Дэвид Кроненберг объяснил, почему Паттинсон подходил на роль Эрика, и как он подошел к адаптации романа Дона Делилло.
Выбор Роберта Паттинсона на роль, как палка о двух концах, не правда ли? С одной стороны у вас поклонники «Сумерек», готовые поддерживать его в любом решении, а с другой – люди, которые не берут его в расчет, потому что он «тот парень из Сумерек».
«Да. Это странно, но, с другой стороны, мне прекрасно известно обо всех этих моментах и, конечно же, при съемках этого фильма, который по меркам независимого кино был довольно дорогим, нужен харизматичный ведущий актер, который может нести эту ношу на своих плечах, знаменит и так далее, потому что на него придется смотреть на экране. Он буквально в каждой сцене фильма, что довольно необычно. Даже Том Круз в своих фильмах не появляется в каждой сцене, а Роб появляется. Поэтому он должен обладать всеми этими качествами. Но в то же время, хочется позабыть про фильмы, понимаете? Хочется забыть его фильмы, потому что мы создаем совершенно новое творение, мы не знаем, какую аудиторию оно соберет. Можно ее предчувствовать, можно думать о ней, но на самом деле она неизвестна. Поэтому, в конечном счете, в процессе создания фильма, ты заявляешь: «Ладно, я здесь с этими актерами. Это чудесные актеры, я выбрал их потому, что они великолепны и привнесут много всего замечательного в сценарий», и в этот момент ты просто создаешь фильм и больше не думаешь ни о каких других фильмах».
Нуждаясь в актере, который будет держать на себе фильм, появляясь в каждой сцене, как вы поняли, что Роберт был подходящим актером на роль Эрика?
(Смеется) «Что ж, в этом чудеса кастинга! Это часть работы режиссера. Очень важная часть. Я думаю, многие люди даже не осознают, что режиссеры вовлечены в процесс кастинга. Некоторые спрашивают: «Вы сами выбирали своих актеров?», и я отвечаю: «Да. Ты не режиссер, если не делаешь этого».
«Конечно, как я уже говорил, со многим приходится фокусничать. С паспортами актеров, например. Фильм был канадско-французского производства, и мы были ограничены до одного американского актера в команде. Большинство людей, конечно же, не знает об этом, они и не должны. Пол Джиаматти – единственный американец во всем фильме, хоть его действие и разворачивается в Нью-Йорке. Так что с этой точки зрения, найти подходящего парня означает… что он должен, конечно же, быть подходящего возраста, здесь много основных моментов. Хотя потом нет никаких правил. Как режиссер ты просто должен почувствовать, что этот актер сможет справиться с ролью».
«Мы часто говорим о химии, например, в фильмах между актерами. Когда я снимал «Опасный метод» с Кейрой Найтли и Майклом Фассбендером, откуда мне было знать, возникнет ли между ними химия, ведь я никогда не видел их в одном фильме? Они никогда и не снимались вместе, они никогда не встречались. Я даже не представляю их вместе, пока не начну снимать, поэтому я должен быть своеобразным мастером пар, который может предвидеть, что эта пара будет хороша вместе. Это странно. Ты отдаешь себе должное, когда все получается, и должен отчитывать, если что-то не вышло. С тем ты и остаешься».
В случае с «Космополисом» мне кажется, что химия должна была в первую очередь возникнуть между вами и Робертом, нежели между ним и его коллегами.
«В этом тоже есть правда. Это негласное правило о том, что ключ ко всему в химии между режиссером и актерами. И в какой-то момент я думал, что Роб… знаете, он серьезный актер, и он не хотел быть тем, кто испортит этот фильм. Он словно бы думал «Что ж, я буду один в этом лимузине, напротив меня никто не будет играть. Это шоу одного актера с множеством актеров эпизодических ролей». А я говорил: «Нет, ты не будешь один, я буду там. Я буду с тобой каждое мгновение». Это ключевое звено».
Как вы считаете, вы видите Эрика так же, как Дон Делилло? Или вы считаете, что вам не обязательно соглашаться в том, как аудитория должна видеть персонажа?
«Я думаю, что мы пролили свет на какие-то вещи друг для друга. Я был в нескольких странах с Доном Делилло, общался с прессой, и мне кажется, он был заинтригован тем, что получится. Потому что как только в роли оказывается Роб Паттинсон, все становится особенным. Появляется конкретное лицо, голос и тело, – то, чего нет в романе. Это одна из тех вещей, что подвластна фильмам в отличие от книг, и фильм тут же обрисовывает персонажа так, как он не был обрисован в романе. В этом, по моему мнению, различие, но не серьезное отклонение или разночтение. Фильм лишь обрисовывает и оттеняет. По-настоящему слышишь диалоги, про которые при прочтении романа думал: «Да, я действительно хочу услышать эту диалоги произнесенными замечательными актерами». Воплощение этого тут же изменяет твою реакцию на персонажей и на слова. Так что в этом определенно есть различие».
Дэвид Кроненберг. Я стал режиссером случайно Декабрь 17th, 2010 | Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих «Камескопах», но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: «Ты тоже сможешь это сделать». И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попытался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было никакой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профес-сиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продолжало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппаратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, магнитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматривал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, когда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм — «Стерео» — определил всю мою дальнейшую судьбу. Режиссер должен уметь писать Вас может шокировать мое признание: я все-таки рассматриваю литературу как искусство более важное, чем кино. Быть может, это снобизм, но я всегда считал, что моя «серьезная» карьера будет связана с писанием романов, а кино останется лишь хобби, чем-то, чем я буду заниматься между прочим. Тем временем я встретил Салмана Рушди, которого считаю самым ярким и значительным автором своего поколения. Я спросил его мнение. Мне было тем более интересно его узнать, что Салман вырос в Индии, где кино обладает огромным культурным влиянием. Я, стало быть, спросил его, считает ли он литературу более значительным искусством, чем кино. Он посмотрел на меня, как на сумасшедшего. И ответил, что думает совершенно иначе, что готов на все ради возможности снять фильм. Во время нашего спора я высказал мнение, что ни один фильм не в состоянии выразить некоторые мысли, составляющие основу его романов, а он напомнил мне о фильмах, с которыми, по глубине и тонкости, не сравниться никакому роману. Мы пришли к согласию, решив, что сегодня кино и литература дополняют друг друга и, несомненно, испытывают взаимовлияние. Просто ни в коем случае нельзя судить об одном искусстве в сравнении с другим. Но я убежден, что есть существенная разница между режиссером, который пишет, и тем, кто лишь ставит. Я твердо уверен, что для того, чтобы быть настоящим режиссером, необходимо самому написать для себя сценарий. Когда-то я высказывался еще более категорически: я считал, что режиссер непременно должен быть автором замысла, отправной идеи проекта. А потом я экранизировал роман Стивена Кинга «Мертвая зона», и высокомерия у меня поубавилось. Язык фильма зависит от его зрителя Кино — это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика — суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу. Когда Джойс написал, скажем, «Улисса», это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал «Поминки по Финнегану» и потерял огромное число читателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало выучить новый язык, а сделать такое усилие способны весьма немногие. Стало быть, режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно экспериментировать, все время помня о зрителе, с которым намерен общаться. Точное представление об адресате — залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться. Мир в трех измерениях
«eXistenZ» Когда я впервые оказался на съемке, помнится, был напуган понятием пространства, ибо если письмо — это искусство двухмерное, то кино — трех-мерное. Я, конечно, говорю не об изображении, а о съемочной площадке. Это мир, в котором надо управлять не только пространством, но также реакцией вероятного зрителя и предметами в этом пространстве, организуя среду, каждую деталь ее таким образом, чтобы все выглядело и живым, и убедительным, и действенным одновременно да к тому же обладало смыслом. Все это может показаться абстракцией, но когда сталкиваешься с проблемой, поверьте, задача выглядит вполне конкретно. Ибо камера в этом пространстве занимает свое место, она является еще одним актером. И во всех дебютных фильмах я обнаруживаю один и тот же недостаток — неспособность режиссера танцевать с камерой, правильно поставить гигантский балет, в котором участвуют все элементы съемочного пространства. С другой стороны, замечательно то обстоятельство, что все нужные решения обычно приходят к вам на площадке совершенно есте-ственно. Снова хочу сказать, что когда я снимал свой первый фильм, то не был уверен, что смогу справиться с изображением, ибо никогда не изучал визуальные искусства и поэтому глупейшим образом не знал, где поставить камеру. От этого мне снились кошмары. Но попав на площадку, я тотчас обнаружил, что все это совершенно инстинктивная штука. Мне случалось смотреть в визир камеры после того, как оператор закончил подготовку к съемке плана, и говорить с полным отчаянием: «Нет. Это совершенно не годится, это ужасно». При этом я не мог объяснить, почему так думаю. То, что это плохо, подсказывал мой инстинкт. Беда только в том, что с опытом это может стать рутиной. Тебе известно то, что функционирует, что действует, что удобно и эффективно, и ты поступаешь, как пилот-автомат, и забываешь о необходимости искать новый язык, вернее, его еще не опробованные элементы. Как бы то ни было, я не принадлежу к тем режиссерам, для которых камера имеет абсолютно приоритетное значение. Я предпочитаю предварительно пройти с актерами сцену — как поступают в театре, — а потом уже выбираю, каким образом буду снимать то, что подготовлено. Это напоминает съемку документального фильма о театральном спектакле. Естественно, некоторые эпизоды имеют ярко выраженный визуальный характер, акцент, и тогда я ставлю камеру в первую очередь. Но большей частью главное для меня — драматическая суть сцены.
«eXistenZ» Объектив Чем больше я снимаю кино, тем больше ощущаю желание проявить строгость, пуризм, иначе говоря — минимализм. Поэтому такой фильм, как eXistenZ, был почти весь снят одним объективом 27 мм. Мне хотелось, чтобы все выглядело просто и четко, как у Робера Брессона, в манере, прямо противоположной манере Брайана Де Пальмы, который часто манипулирует изображением и прибегает ко все большей визуальной сложности. Я не критикую то, что он делает, я его отлично понимаю, но это принципиально другой подход. Кстати, я никогда не прибегаю к трансфокатору, ибо для меня это лишь оптическая игрушка. Тогда как если передвигаешь камеру, перемена перспективы физически помещает тебя в пространство фильма. К тому же трансфокатор означает что-то двухмерное, а двухмерность не отвечает моему пониманию кинематографа. У актеров своя правда Большинство режиссеров, снимающих сегодня свой первый фильм, обладают чисто визуальным багажом, и они страшно боятся встретиться с актером. Разумеется, есть несколько режиссеров, пришедших из театра, — их, напротив, пугает встреча с камерой. Те же, кто пришел из писательского цеха, боятся всего, ибо у них привычка работать со словом наедине! В работе с актерами самое важное, с моей точки зрения, — понять, что реальность, в которой существует актер, иная, чем у режиссера. Вначале я считал актеров своими врагами, думал, что они опасны, ибо не понимают того давления, которое на меня оказывают. Я стремился сделать картину быстро, эффективно, с соблюдением сметы, тогда как их заботили только их костюмы, грим и прически. Мне же все это казалось такой ерундой, однако со временем я понял обратное. В этих пустяках нет ничего постороннего фильму, это актерские инструменты в такой же мере, в какой моими являются камера и свет. Для режиссера приоритетное значение имеет фильм. А для актера — его персонаж. Так что во многом интересы одного и другого не совпадают, они действуют не совсем в одном мире, но договариваются и двигаются в одном направлении. Вначале режиссер имеет тенденцию решить эту проблему, прибегая к лжи. Так, например, если актер хочет сниматься около окна, а режиссер понимает, что это повлечет за собой перестановку света и потерю двух часов времени, он придумает причину, чтобы отгово-рить актера и убедить его сыграть там, где свет уже поставлен. Такое бывает, я и сам так поступал. Но со временем я осознал, что если ты порядочен, большинство актеров не только соглашаются облегчить тебе жизнь, но считают это для себя честью. Если только вам не встретится безумный или бесконтрольный артист — такое тоже часто случается. В этом случае… молитесь ! Я не хочу знать, почему снимаю кино В картине eXistenZ Дженнифер Джейсон Ли говорит: «Надо играть в игру, чтобы понять, что есть игра». Разумеется, это мои мысли, своему герою я отдал формулировку своего подхода к кино. Я никогда не смог бы опреде-лить, чем для меня притягателен тот или иной сюжет. Только снимая, я от-даю себе в этом отчет и по наитию действую именно так, а не иначе. Таким образом, многие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реальный фильм и доказать их сходство на 80 — 90 процентов. Мне это кажется невозможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уважение к своему эго. Как мог он думать, что «Психоз» стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое главное — это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рацио-нально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы порассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже «видели в уме»… какая же это скука ! источник http://salesreport.ru/
НЬЮ-ЙОРК (AP) -Подошли к концу съемки последнего фильма "Сумеречной" франшизы, Роберт Паттинсон завершил съемки последнего "Сумеречного" фильм,эта глава его жизни, сделавшая его известным ,заканчивается и начинается новая , какая? "Сумерки" сделали его мего известным , но его последующие шаги были совершенно неопределенными.
"Неожиданно" - говорит он, пришел сценарий для "Космополиса" от Дэвида Кроненберга, именитого канадского режиссера ,снимающего психологические триллеры ("Видеодром", "Порок на экспорт"), который часто показывает внутренний мир ,через тело. Паттинсон, никогда не встречался и не разговаривал с Кроненбергом, сделал небольшое исследование: Он посмотрел его работы на "Rotten Tomatoes" - " И я на 98 процентов имел представление о том с чем мне придется столкнуться "- говорит он.
"Это было так: хорошо, что это моя следующая работа"- говорит Паттинсон.
В настоящие время, перед Паттинсоном,стоит задача не из легких,премьерные показы его самого амбициозного фильма,его самой серьезной роли,участие в пресс-конференциях, общение с СМИ, которые как стая волков накинулась на него.Патинсону,впервые пришлось появиться перед камерами, для продвижения своего фильма "Космополис",после публичного извинения его"Сумеречной" подруги Кристен Стюарт, которая была сфотографирована во время свидания с режиссером Рупертом Сандерсом.
Щекотливая ситуация,"двоякая" - по его словам ,в которой он оказался представляя фильм.Он отказался комментировать скандал и как-то использовать общественное внимание и его реакцию на это. Скорее всего, он пытался отвлечь его на "Космополис", фильм, о котором он сказал , в более раннем интервью перед его премьерой на кинофестивале в Каннах - "Это изменит отношение ко мне".
Совершенно очевидно Паттинсон охраняет свою личную жизни, он застенчивый, простодушный ,столкнувшийся с неприятностями ,молодой актер.В 26 Паттинсон может стать одним из самых известных лиц на планете, но он по-прежнему не изменил свое отношение к актерской профессии ,в которою он попал благодаря случаю и он находится в постоянном поиске самого себя. Его взлет начался не с "Гарри Поттер и Кубок огня" и не после "Мелких останков", в котором он сыграл Сальвадора Дали.
"Затем я получил`роль в " Сумерках ", и все внезапно изменилось -это потрясающая перемена." - сказал Паттинсон , в недавнем интервью в Нью-Йорке. "Большинство людей, которые добились успеха ,понимают его цену и я не исключение"
"Космополис" - это совершенно другой тип фильма ,не похожий на "Сумерки" ,но его придут посмотреть не только любители арт-хауса ,но и поклонники франшизы . Паттинсон сам смотрел его 4 раза.
Адаптация фильма, по одноименному роману Дон Делилло "Космополис" о финансисте, Эрике Паркере (Паттинсон), который находясь замкнутом пространстве своего белого лимузина, медленно продвигается сквозь Манхэттенские пробки , с одной только целью- сделать стрижку.Во время этого путешествия,он встречается со своей молодой женой( Сара Гадон), любовницей (Жюльетт Бинош) ,бунтарем (Матье Амальрик), бесстрастно наблюдая за тем как его состояние быстро таит , благодаря ставки на китайскую юань,это умышленная развязка для Пэкера.
"Он самовлюбленный эгоист, лишенный духовности "-говорит Паттинсон. "Он похож на актеров которые думают только о себе."
Паттинсон присутствует в каждой сцене фильма, ведет сверх-умный диалог ,который Кроненберг , в большей степени перенес из романа Делило . Хотя в некоторых отзывах о фильме говорится о статичности и непонимании происходящего (вполне возможно,он ориентирован на это), большинство критиков высоко оценили работу Паттинсона, представляя это как доказательство того, что сердцеед действительно может играть .
Стилизованный язык и нетипичный характер фильма ,сделали рискованным и пугающим выбор Паттинсона.
"Я не имел понятия ,как сыграть,выразить этот персонаж. Я был в замешательстве "- говорит он. "Это пугало меня и я не мог сразу ответить на это предложение согласием. Я знал, что это интересно, что там было что-то особенное, но я понятия не имел, как это делать или то, что я мог бы добавить к этому. И тогда я сказал Кроненбергу, что не думаю, что я достаточно хорош- это глупое решение. "
Понятно, что его "Сумеречный" образ и известность давят на Паттинсона, который говорит, что знает о том ,что люди смотрят его фильмы "через культурное восприятие ".
"Роб, популярен"- говорит Кроненберг с невозмутимым видом.
"Возможно, я не воспринимаю Роба без "Сумерек", как и Вигго (Мортенсен) без "Властелина колец "- говорит режиссер,в чьих предыдущих трех фильмах - " История насилия "," Порок на экспорт "," Опасный метод " , снялся Мортенсен .
"Тот факт, что кто-то знаменитый имеющий влияние , захочет сняться в твоем фильме ,это своего рода подарок для режиссера ,потому что , вы не только получаете этого парня в качестве актера,но и финансирование . Это не просто фильм, на котором можно заработать ".
Паттинсон кажется переживает за свою карьеру ,после окончания "Сумеречной.Саги",выход которой запланирован на ноябрь этого года. Но ему предстоит работа в новых проектах , таких как - "Миссия: Черный список" военный триллер, и "Rover" австралийского режиссера Дэвида Мишо ("По волчьим законам"), за роль в котором он боролся как никогда ранее.
Работа над "Космополисом", стала своего рода-познанием себя,избавлением от беспокойства,страха. На вопрос ,чувствует ли он, что состоялся как актер,он быстро отвечает , "нет".
"Как только вы начинаете думать,что заняли определенное положение в мире и вы чувствуете, что у вас за плечами есть огромный багаж, Вы застряли в этой колее,люди думают ,что вы еще способны на большее,но вы слишком боитесь идти дальше ,быть другим человеком" - говорит он.
"Когда я получил этот подарок,фильм , я думал что будет сложно.Но я просто сделал это.Для меня,действительно не имеет значение,потерплю я неудачу или нет". источник
ПП: Отмечу, что в отзывах читателей на эту рецензию дважды упоминался некий авторитетный критик Джеймс Берардинелли, который абсолютно возненавидел этот фильм. И все как один были удивлены, увидев настолько восторженный отзыв о Космополисе на The Screened. Из чего я делаю вывод, что это не менее авторитетное издание. И кстати, при всей восторженности рецензии, автор не дает ответа на вопрос - хорош ли этот фильм. Читайте, здесь есть о чем подумать
Добавлено (28.09.2012, 19:50) --------------------------------------------- Хе-хе Не могла оставить без внимания вышеупомянутого Джеймса Берардинелли Вот пересказ его рецензии (близкий к тексту, все "цветастые" выражения сохранены)
16 августа 2012 Космополис Обзор фильма от Джеймса Берардинелли
Пол Джаматти о работе с Робертом Паттинсоном on Strombo
Пожалуйста, посмотрите видео, хоть оно и без субтитров Пол очень смешной! Особенно, когда он говорит о постельных сценах http://youtu.be/TfTGWhDgoL0 Доступно только для пользователей перевод Lana Копирование с разрешения автора перевода и администрации
Сообщение отредактировал Lana - Воскресенье, 30.09.2012, 21:05
Дэвид Кроненберг размышляет над вопросом. Помните, Кроненберг снял такие темные, тревожные и мрачные фильмы, как «Сканеры» (1981), "Муха" (1986), "Экзистенция" (1999), "Оправданная жестокость" (2005) и нынешний "Космополис, "основанный на дистопированном романе Дона Делилло 2003 года.
"В моей жизни, да, я думаю, что есть надежда для человечества - но моя жизнь может быть не очень долгой",, сказал Кроненберг, смеясь зловеще над его собственной репликой. "Честный ответ – да и нет. Кто знает? Это такой огромный вопрос, но в момент, когда я еду на своем велосипеде через холмы за пределами Торонто - и это довольно красиво и прекрасно, - я говорю: «Я не могу отрицать реальность этого, и это здорово. Я должен чувствовать себя очень позитивно в этот момент».
"В то же время, Ваша голова, очень вероятно, переполнена сообщениями о зверствах и бедствиях во всем мире", заявил режиссер, говоря по телефону из его дома в Торонто. "Когда Вы сосредоточены на этом, Вы думаете, 'О, мой Бог, человеческий эксперимент – бедствие. Таким образом, у Вас есть обе вещи, и я думаю, что Вы должны сосредоточиться на тех реальных моментах, которые положительны и прекрасны. У Вас есть дети и внуки».
«Это равновесие».
Звезда «Космополиса»- Роберт Паттинсон, в роли Эрика Пакера, затворник, миллиардер, который обязан своим состоянием только самому себе, в ближайшем будущем, проводит день в навороченном лимузине пробираясь через Манхэттен в направлении к парикмахерской. Иногда сотрудники (Джей Барушель, Саманта Мортон, Жюльет Бинош) входят в лимузин, чтобы посоветоваться или заняться сексом с Пакером. Он также выходит из лимузина несколько раз для того, чтобы встретиться с женой (Сара Гадон), постричься или, для расширенного эпизода ближе к концу фильма, чтобы противостоять бывшему сотруднику (Пол Джаматти).
Поклонники Кроненберга найдут очень многое из деталей "Космополиса" в его фильмографии, особенно, в "Экзистенции". Тот фильм коснулся создания новой игры виртуальной реальности, в которой игроки напрямую - что заставляет поежиться - подключают себя. В "Космополисе" Пакер полагается на виртуальную реальность, чтобы одновременно контролировать и отрешиться от реального мира.
"Странный элемент виртуальной реальности «Космополиса» приводит вас к "Экзистенции", признал Кроненберг, "но тематически они отличаются. Эрик изображает одного из инвесторов в фильме - человека по имени Эдуард Карминьяк, который является настоящим французским миллиардером - чтобы быть абсолютно точным. Эдуард вложил капитал в это кино, потому что он чувствовал, что признал многих своих коллег в Эрике, что они действительно, по сути, создают этот пузырь реальности, в котором живут, и это полностью оторвано от представлений людей о человеческой реальности".
"Так что, на этом уровне "Космополис" очень реалистичен", сказал Кроненберг. «Конечно, в то же время, есть много игроков, которые живут в основном в виртуальном мире, и, я полагаю, "Экзистенция" - по-прежнему точное изображение. Так что, здесь есть переход ".
На первый взгляд, Пакер кажется бездушным (мертвым) героем. Первоначально он проявляет мало внешних эмоции, - ни когда получает обновления о его истощающихся финансах, не во время секса, никогда. Это чувство отрешенности усиливается отлаженным, звукоизоляционным и пуленепробиваемым лимузином с тонированными окнами, которые минимизируют точку зрения Пакера на внешние события и препятствуют тому, чтобы любопытные глаза заглянули в него.
"Вы можете увидеть его душу, пока фильм продвигается, поскольку он приближается к своему детству" - сказал Кроненберг: "потому что, действительно, мы начинаем понимать, что парикмахерская представляет его детство. Это его детская парикмахерская. Где он раньше жил. Откуда он произошел"
"Эрик не родился с деньгами. Я думаю, вы видите, что Эрик становятся более уязвимыми и более искренним и наивным, когда он в кресле парикмахера, он становится самим собой как ребенок, прежде, чем он создал этот характер Эрика, этого парня Повелителя Вселенной. Таким образом, вы должны постепенно воодушевиться им, так как вы понимаете, насколько уязвим и как раним он".
"Вот почему я выбрал Роберта," добавил Кроненберг. "Это очень бескомпромиссное исполнение. Мы не старались изо всех сил сделать его более приятным, чем он есть, но вы хотите наблюдать за ним. Он очень харизматичный, Роб".
«Космополис» - шоу Паттинсона, и это также далеко, как только это может быть от коммерческого блеска и блестящих вампиров в сумеречных фильмах, в которых Паттинсон снялся в роли Эдварда Каллена. Актер был в новостях в последнее время, в связи с окончанием его отношений с сумеречной коллегой - Кристен Стюарт, но Кроненберг хвалит его исполнителя главной роли за его часто упущенные из виду, все еще в основном неиспользованные актерские таланты.
"Роб в каждой сцене этого фильма", сказал режиссер: "Мне нужен был парень, который мог бы обеспечить это. Его акцент - безошибочный - это очень похоже на акцент Дона Делилло. Он приносит противоречивое чувство юмора, и он приносит странную эмоциональность, которую вы чувствуете в глубине, потому что, как я уже сказал, этого не было с самого начала, потому что это путь большим количеством способов, чем один".
"Вы должны видеть, что Эрик развиваться и благодаря Робу, вы видите"- сказал Кроненберг. "Я думаю, что это очень захватывающая работа, очень тонкая и детальная."
Как и все заинтересованные в "Космополисе", Кроненберг надеется, что легионы сумеречных поклонников Паттинсона будут массово на "Космополисе". Основываясь на производстве фильма, он сказал, что это может случиться.
"Сумеречные поклонники очень следили за этим фильмом", сказал Кроненберг. "Существовали 20 до 30 сайтов, посвященных" Космополису", некоторые из них действительно довольно захватывающие, профессиональны и точны, и они делались в основном Твай-хардами, это в основном девочки, и они читали книги. Они читали книгу и комментировали ее на этих сайтах, прежде чем фильм был закончен".
Режиссер явно впечатлен.
"Это было невероятно приятно", сказал он. "Им понравилась книга и идея о том, что Роб участвовал в этом, и они поддерживают выбор Роба".
"Я получил много поддержки для себя", добавил Кроненберг со смехом, "потому что поклонники Роба болели за него, дабы показать, что он может сделать в качестве актера и, следовательно, они любили меня за то, что я дал ему шанс". "Это было их отношение, хотя мое отношение - то, что я чувствовал, что мне повезло заполучить Роба".
Перевод yuk Копирование с разрешения автора перевода и администрации самый лучший признак по-настоящему классного кино — после него не нужно ничего объяснять
Цитата: Да, он красивый, но очень тяжелый… Извините, так… «Космополис» выходит на Blu-ray. Будут ли там удаленные сцены?
Обычно я неохотно добавляю удаленные сцены. Ведь удалены они были по какой-то причине. Мне нравится окружающая фильм магия. Я включил в «Оправданную жестокость» одну или две таких сцены, просто потому что они были необычными, но это был единственный раз. С другой стороны, я ценю хорошее документальное кино о съемочном процессе. Мне кажется, что подобное будет интересно студентам, изучающим кинематограф, или же поклонникам, которые могут так никогда и не попасть на съемочную площадку, но лишь в том случае, если ты, создатель, будешь честен с ними. Конечно же, сам я не занимаюсь созданием документалок о съемочном процессе – слишком занят собственным фильмом – но ценю, если сохраняется реалистичность. Не хочу, чтобы включение документального фильма о съемочном процессе становилось лишь рекламным ходом. Точно так же, записывая комментарии к фильму, как делал это и в «Космополисе», я не говорю ерунды. Не говорю, как замечательно было работать со всеми, или же, как весело всем было на прощальной вечеринке. Я говорю о съемках определенного момента.
Пол очень смешной! Особенно, когда он говорит о постельных сценах