Я вела блог о Космополисе в течение полутора лет, поэтому, когда было объявлено, что Канада выпустит фильм 8-ого июня, не было никаких сомнений в моей голове, что я должна буду ехать на Великий Белый Север, чтобы посмотреть фильм. Я знала, что собиралась наслаждаться им, потому что я наслаждалась историей и диалогом из книги/сценария. Всё промо Космополиса было о выделении диалога, таким образом, я чувствовала себя готовой.

Я не была готова к визуальному и слуховому опыту Космополиса. Это было именно то, что сказал Дэвид Кроненберг: "фантастические лица говорят фантастические слова". Моя первая реакция на фильм была: я чувствовала, что мой мозг просто занялся сексом. Слова продолжали пробегать в моей голове после просмотра и взаимодействий Роба, которые были у Эрика Пакера с каждым персонажем, это невозможно забыть.

Испонение Роба было блестящим. Это действительно было. Я только видела Эрика Пакера на экране, и я была загипнотизирована его словами, умом и действиями. Роб сиял в этой роли. Это было "толстым и требующим продолжительного жевания", и ему принадлежал он. Я сравниваю его испонение с управлением гонкой 4x4. Старт с устойчивого темпа, но после половины пути он позволяет мастерству расшириться, и на последнем этапе разрешает ему взорваться. Эффект оставляет Вас затаившим дыхание. Я чувствовала себя затаившей дыхание, когда его репутация начала рушиться. Этот подход чувствовался хорошо и Эриком. Его день, начинающийся с простого запроса/требования - стрижки, потом перерастает в непостижимые сложности. Кульминация в неизвестное, но обнадеживающее будущее.

Да, надеюсь, я увидела, что имел в виду Роб. Две разных вещи, о которых говорили во время промо, были очевидны для меня. Надежда и юмор. Я люблю люблю, люблю юмор. Юмор был там в тексте, но это было восхитительно на экране. Фильм так абсурден! Действительность этого дня вне чего-то, чего я могу коснуться, но мне нравится это. Я была прикована сцену за сценой. Все они идут в лимузин, что они скажут этому человеку на его троне? Мне нравится современное прочтение типичного стиля Шекспира, стиля драматурга - слова, нагруженные смыслом и заполняющие каждую сцену. Это уникально, и я приветствую это вхождение в отрасль, полную "стандартных моделей".

Другая вещь, которая мне понравилась: я не чувствовала, что я должна была понять каждое "слово", чтобы наслаиться сценой. У Вии (Саманта Мортон) и Бенно (Пол Джиаматти) есть некоторые длинные монологи, в которых Вы можете заблудиться, но интонация слов и выражения их лиц держали меня в плену, точно так же, как Роб сделал это с Эриком на протяжении всего фильма. Мои глаза и уши чувствовали себя плененными. Я не могла отвести взгляд или пойти в комнату отдыха. Я должна была смотреть и слушать.

Так, давайте о сексуальной стороне (я родом из ДР):они были самыми явными сексуальными сценами Роба даже после Милого Друга с его наготой. Это заставило меня чувствовать, что порой была нехватка звукового сопровождения и музыки в фильме. Это было реально. Мы не идем по жизни со счетом, дарованным небом. Мы дышим и задыхаемся, и причмокиваем. И Эрик - также. В сцене Роб с Жюльетт были полностью одетыми, но было все же невероятно сексуально. Движения его рук и выражение на его потном лице - о, боже. И сцена Роба с Патрисией? Телохранитель? Гм. Давайте посмотрим. Я чувствовала себя скандально вуайеристски (подглядывающей ПП). Реально и влажно. Есть строчка, которую Эрик произносит после кульминационного момента, которая является совершенством, и раскалывает. Сцена простаты была не совсем сексом, но это было сексуально. Роб и персонаж Эмили говорят о бизнесе, но Вы чувствуете, что сексуальное напряжение растет. Вы хотите, чтобы Ваши собственные руки держали ту бутылку с водой. И снова Эрик прорывается с этими словами в конце сцены, которую Вы чувствуете с головы до пят, и следующая строка Джейн отлично рассчитана.

Фильм очень достоин цитирования, и я цитировала реплики всю неделю. Они - забавно перекликаются с Вашей жизнью. Я делала это прежде с романом. Я была при решении своей матери когда-то в прошлом году, и зуммер печи работал. Я постоянно продолжаю заниматься на беговой дорожке, и моя мать вошла в комнату и спросила, почему я не отключаю звуковой сигнал. Я сказала ей, что позволяю ему самовыражаться. Мне повезло, что она не наказала и не стащила меня с беговой дорожки. Мы не все гениальные миллионеры, управляющие нашим миром из лимузина. Мы не можем указывать тот путь людям, не получая некоторый основной взгляд со стороны. Это восхитительный, лиричный язык диалогов, и я держу пари, что Вы не сможете противостоять разговору этих людей, немного погодя, после просмотра фильма. Роб также сказал, что он увлечен языком фильма и будет повторять реплики, когда услышит их снова.

Был выбор режиссера, который действительно также поразил меня на первом просмотре. Пап-сцена: у Дэвида камеры мигали таким способом, что это ослепило Вас и доставило Вам неудобство. Вы чувствовали вторжение камеры, и Вы можете вообразить, о ком я думала. Мне также понравилось видеть, как Эрик преображается. Его одежда и его лицо, казалось, потеряли силу и власть, которую он имел в начале. Каждое уникальное взаимодействие с персонажами. Чванство, которое было более длинным (и более горячим), чем в трейлере, и начало того кульминационного момента с Робом и Полом. О, и та финальная сцена? Боже мой.! Все в ней было превосходно. Движение их тел. Как они смотрели друг на друга. Конфессиональные аспекты их положений. Как Эрик говорил с Бенно. Выражение лица Эрика при стрельбе в его руку, и полностью всё до конца. Эмоция в его глазах. Ничего себе. Для фильма, имеющего мало действия, это было.... воспламеняюще.;)

Я прошла очень большой путь с этим обзором, и я клянусь, что это - только четверть того, что находится в моей голове о фильме. Это фактически соответствует тому, чтобы быть настолько многословной о болтливом фильме.

Если Вы будете наслаждаться фильмами за пределами нормы, когда Ваш разум растягивается, смеяться над нелепостью и будете любить Роберта Паттинсона, то Вы полюбите Космополис. Он собирается показать Вам что-то, чего Вы не знаете.
Перевод мой.

Эрик Пэкер (Роберт Паттинсон) не просто еще одна шишка с Уолл-стрит, не просто еще один Повелитель Вселенной или клон Гордона Гекко, он смесь Билла Гейтса, Уоррена Баффета и Стива Джобса - только моложе и красивее.

Пэкер хочет постричься, и он также знает, где он хочет это сделать. Он ведет свой бизнес в лимузине - в действительности, это офис на колесах - и перебирается через Нью-Йорк, даже если он убьет его. Что возможно, потому что Президент находится в городе, и были угрозы и опасности. Также, процессия похорон знаменитости - один из основателей рэпа умер "естественной смертью" – так что, на улицах убийство. Люди Пэкера не довольны. Но то, что хочет Пэкер, Пэкер получает, вы можете быть уверены в этом.

Одним словом, это адаптация Дэвидом Кроненбергом романа Дона Делилло 2003 года, и если вы были обмануты, ожидая чего-то динамичного и энергичного исходя из офигенного трейлера, то вы были обмануты, потому что фильм совсем другой зверь.

Но это блестяще, я думаю, это долгожданное возвращение к подрывной научной фантастики, которая раньше была специальностью Кроненберга, прежде, чем он ушел во все респектабельное (хорошо, я преувеличиваю, но «Опасный Метод», «Порок на экспорт» и «Истории насилия» благонравные фильмы, если сравнивать).

Космополис получил смешанный-не-слишком-теплый прием в заключительной части Каннского фестиваля в прошлом месяце, но люди не были подготовлены к его странности, разговору и неподвижности, и Паттинсону … Это странное сочетание. То, что мы видим, - это настоящий Кроненберг, это его самый кроненбергский фильм со времен «Экзистенции» (который был его последним самостоятельным сценарием, не так уж случайно), и во многом возврат к «Обеду нагишом» и «Видеодрому».

Роберт Паттинсон

Важно отметить, прежде всего, это сатира, здорово, но в целом, несимпатичный портрет современного человека, обернутого в кокон от внешнего мира с помощью технологий, роскоши и финансовой власти, нравится ему это или нет. Пэкер может быть миллиардером (хотя его запас истощается, а ситуация продолжается, и китайский юань препятствует его лучшим прогнозам), но как и большинство из нас он поглощен работой.

Его сексуальное влечение, которое достаточно значимо, почти не отличается от его влечения к махинациям: он занимается сексом любым способом, с кем может (в том числе Жюльет Бинош, а также он встречается с Эмили Хэмпшир во время своего ежедневного осмотра простаты), но его трехнедельный брак с наследницей/поэтом Элизой (Сара Гадон) остается не доведенным до конца (п.п. – имеется в виду сексуальные отношения), несмотря на свои постоянные встречи на завтраке, обеде и ужине. (В фильме не объясняется, как она передвигается по городу - возможно, она прогуливается.)

Как другой культовый трейдер, «Американский психопат» Брета Истона Эллиса, Пэкер живет как в кошмарном наваждении. Он гипер-умный, но почти не осознает собственный психоз.

Некоторые, возможно большинство, пожалуй, сочтут этот фильм безвоздушным и театральным - но это, конечно, намеренно. За темными и пуленепробиваемыми окнами лимузина, город, спроецированный на заднем плане, карнавал протестов и беспорядков, Пэкер не успевает моргнуть, как его автомобиль разрисовали лозунгами и забросали камнями. Получить тортом с кремом в лицо от Матье Амальрика – это шокирует его, вызывая ответную человеческую реакцию - слишком плохо для его телохранителя! – хотя оказывается, что его навязчивая идея о стриженом затылке и боках - это больше восстановление человеческого контакта с его парикмахером, чем необходимость в стрижке. И даже этого недостаточно - он должен идти дальше, и мы понимаем, что его медленная траектория, это, на самом деле, желание умереть.

Некоторые люди не хотят признать, что Роберт Паттинсон может играть. Они придут к этому, в конце концов. Парень больше, чем его стрижка. Это сценарий с большим количеством диалогов, но он справляется со знанием дела и уверенностью, особенно в двух длительных с Полом Джаматти в кульминационном моменте.

Иронично смешной и, по крайней мере, насколько же философский, настолько и политический - я имею в виду, что он затрагивает как экзистенциальный страх, так и социальное неравенство - Я предсказываю, Космополис будут рассматривать в качестве одного из самых настоящих достижений Кроненберга.

Кроненберг: Когда мы приступали к съемках, движения "Захвати Уолл-Стрит" еще не существовало. Я разговаривал с Доном ДеЛилло, и он сказал, что все началось с лимузина. Что его удивляли люди, которые ездили по узким улочкам Манхэттена в неповоротливых лимузинах. Ни он не писал о финансовом кризисе, ни мы не предполагали снимать фильм об этом.
?: Но последние несколько десятилетий об этом пишут многие писатели: Том Вульф "Костры тщеславия", например. Пишут о финансовых магнатах, хозяинах Вселенной, оторванных от реальности.
Кроненберг: Да, это так. Эрик живет в лимузине, где он создал для себя собственный мир, которым и правит. И когда я думал о внутреннем дизайне лимузина и кресле Эрика, у меня сразу была идея, что это своего рода трон с компьютерными экранами и управлением в подлокотниках. И он вынуждает людей приходит в его Вселенную, потому что там он может ими манипулировать. Но с другой стороны, он сПРУСТил лимузин (ПП: в честь Марселя Пруста) - чтобы отключить насилие, чтобы заставить город замолчать.
?: При просмотре сцен в лимузине создается впечатление компьютерной игры. У Вас была эта идея, когда Вы снимали?
Кроненберг: Да, это подразумевается в книге. Но 12 лет назад не было ай-фонов, ай-падов. Что действительно отличается от 80х и "Костров тщеславия", это использование компьютеров в инвестировании, все происходит намного быстрее. И это делает "Костры тщеславия" намного более человечными, потому что управление капитализмом на таком высочайшем уровне, как сейчас, не предполагает и не включает в себя никакой креативности.
?: Да, и персонажи приходят в лимузин друг за другом, это все разорвано между собой, они не связаны, оторваны от внешнего мира. Это тоже напоминает компьютерную игру.
Кроненберг: Да, и поэтому я выбрал очень красивых и интересных актеров для этого фильма. Потому что их персонажи не симпатичны в традиционном понимании этого слова. Но этот фильм не работает как обычный фильм. Однако в нем есть диалоги, есть персонажи, есть время действия (все происходит за один день). И если он (ПП: фильм) сработает, а у меня есть ощущение, что так и будет, по крайней мере для некоторых людей, концовка фильма получилась даже трогательная и интенсивно грустная. И она неожиданно может затронуть сердца людей, потому что начало фильма очень бескомпромиссное, и ты не ожидаешь такого.
?: Почему Вы выбрали Роберта Паттинсона?
Кроненберг: Ты начинаешь с основ: сколько лет персонажу, сколько лет актеру. И у него должен быть уровень известности, который позволит тебе профинансировать фильм. Ведь это очень сложный фильм в этом отношении. Это напоминает мне то, через что я прошел с Вигго Мортенсеном - он был знаменитым благодаря "Властелину колец". И я не позвал бы его в "Оправданную жестокость" или "Порок на экспорт", если бы он не был известным. Так все работает, даже в относительно небольшом бюджете независимого кино. Тебе надо убедить своих спонсоров, что ты сможешь продать фильм.
?: Но главное отличие в том, что у Вигго Мортенсена был багаж помимо "Властелина колец". А с Робертом Паттинсоном Вы особенно сыграли на его элементе знаменитости, и на идее, что внутри - вакуум?
Кроненберг: Нет, совсем нет!
?: Но люди будут так думать. Они проведут эту параллель. И они будут говорить о сумеречных фанатах Паттинсона.
Кроненберг: Знаете, фанаты Паттинсона - это совсем другое! Например, на премьере в Португалии длина КД была около километра. И там была по меньшей мере тысяча визжащих девочек. Это как с Биттлз или Роллинг Стоунз. Я имею ввиду, что такого я еще не видел! Но они мне тоже давали вещи, чтобы я их подписал. И это были книги Космополис. Они купили книги! На португальском, на русском, на немецком - потому что они приехали со всего мира. Они интересовались именно этим проектом! Они не искали в этом Сумерки, они не ждали, что Роб будет Эдвардом Калленом. На самом деле многие его фанаты горой стоят именно за него. Они хотят, чтобы он продемонстрировал, что он может играть, что он может быть потрясающим актером, сыграв другую роль.

?: Как Вы выбирали актеров?
Кроненберг: Ты начинаешь с обычных вещей: мужчина это или женщина, сколько ему лет, американец он или нет. И постепенно ты находишь нужного актера. Это долгий процесс.
?: Почему Вы выбрали Роберта Паттинсона?
Кроненберг: Я хотел кого-то с особенной харизмой, кого-то, кто является очень хорошим актером, кто может сыграть американца с американским акцентом. И я знал, что он сможет сделать это. И я был в восторге, что получил его в этот фильм.
?: Вам понравилось с ним работать?
Кроненберг: Да, он великолепен. Он по-настоящему великолепный актер. И он милый приятный человек. Он хороший человек. Нам было очень весело, мы много смеялись. Мы хорошо провели время, снимая фильм.
?: Вы довольны результатом?
Кроненберг: Да, я очень доволен фильмом, и я надеюсь, что все, кто его увидят, тоже будут довольны. Спасибо!
?: Последний вопрос: что Вы думаете о Португалии?
Кроненберг: Мне нравится Португалия, я бывал здесь несколько раз. И мне особенно нравится город. Лиссабон, я особенно его люблю. Определенно, я мог бы здесь жить.

О решении снять Космополис

Выбор всегда основан на восторге и радости. Я прочитал книгу, которую мне предложил продюсер, выкупивший права. И она меня привела в восторг. Особенно диалоги. И я решил, что хочу услышать, как эти диалоги произносят потрясающие актеры. Это очень необычный фильм. И в моем решении снять его больше восторга, чем принуждения.

О своевременности Космополиса

Я начал обсуждать этот фильм около трех с половиной лет назад. И это было до «Захвати Уолл-стрит», до Руперта Мэрдока и пирога ему в лицо. Создается впечатление, что мир догоняет события в книге 12 лет спустя. И своевременность Космополиса меня заинтересовала. Этот молодой финансист играет в свою игру. Но это могла быть другая игра, и он все равно бы меня привлек. Так что в какой-то мере это совпадение. И это дает истории восторженность, сочность и право на существование. И неожиданно ты чувствуешь, что ты снимаешь документальный фильм.

О работе с Робертом Паттинсоном

У меня была абсолютная уверенность, что Роб сможет красиво сыграть эту роль. И я знаю, что многие его сумеречные фанаты мечтают увидеть его в роли, отличной от Сумерек. Конечно, они любят его и как Эдварда Каллена тоже. Но они настоящие фанаты! Это напоминает мне Вигго и «Властелина колец». Я раньше говорил, что если вы любите Арагона, вы возможно не заинтересуетесь моим фильмом «Оправданная жестокость». Но если вы – фанаты Вигго Мортенсена, вы должны увидеть «Оправданную жестокость»! И то же самое с Робом – если вы любите только Сумерки, то это точно не Сумерки. Но если вы настоящие фанаты Роберта Паттинсона, вы должны посмотреть Космополис.

О работе над спецэффектами в «Мухе»

Конечно, я помню все о спецэффектах в «Мухе». И это отличается от всего, что я сделал бы сегодня. Во-первых, все тогда было аналоговое, а не цифровое. А это создает колоссальную разницу. Сложно объяснить это людям, которые не работают с этим. Ты делаешь спецэффект, накладываешь слой на слой, но с каждым поколением он будет становиться все хуже и хуже. И ты по существу ограничен тем, в каком объеме ты будешь их делать. С цифровыми технологиями все не так. Они не ухудшаются в зависимости от объема, ты можешь использовать полную глубину. Тогда мы не могли такого создать. Зато мы использовали грим. И даже получили Оскар за это. Мне нужен был актер, который не испугается таких трансформаций. Я разговаривал с другими актерам помимо Джеффа Голдблума, но они боялись, что не смогут играть из-за грима, что грим возьмет контроль и они не будут играть. А Джефф, большой фанат жанра, с энтузиазмом взялся за роль. И это, пожалуй, главное, что я помню о спецэффектах в «Мухе» - что Джефф не испугался грима.

О своей работе

Я считаю, что фильм, который я делаю, всегда должен быть сочным. Он должен предлагать много всего, возможно, быть провокационным. Я и сам больше всего люблю именно такие фильмы. Другими словами, кино, не рассчитанное на потребителя, что часто бывает в Голливуде. Они делают фильмы, которые ты можешь проглотить за один присест, ты его перевариваешь, и он выходит. И все. И ты за один присест получаешь весь питательный материал. А другое кино, например, в основном европейское, когда я был ребенком, оно провокационное, его нельзя проглотить за один присест. Оно требует размышлений. И с каждым разом перед тобой будут открываться новые вещи. Вот такое кино я люблю снимать. И очень закономерно, что люди смотрят его, проводят параллели с собой, своей жизнью, окружающим миром. Я не возражаю такому анализу и праву на интерпретацию. Но я не могу согласиться с журналистами в том, что я снимаю аналитические фильмы. Например, когда я снимал Космополис, я не думал о других своих фильмах. Иначе я бы вообще не снял ни одного другого фильма. Это дает мне свободу и приводит в некий восторг. Так же и с Робом. Я не думаю про его другие фильмы. И я не думаю про фильмы Пола Джаматти. Мы все вместе, мы понимаем, в какую игру мы играем. И сейчас этой игрой было снять Космополис. И здесь нельзя мыслить аналитически, вообще.

О реакции британской прессы на «Автокатастрофу»

Это интересный культурный феномен. Фильм с успехом прошел во Франции и других странах, но здесь он вызвал много полемики. В Англии, кажется, целый год люди кричали об этом фильме, каждый день, по радио, в прессе. Нас обвиняли в порнографии. И прочее, прочее, прочее. Как будто им было нечем больше заняться. И этот фильм все еще официально запрещен в Вестминстере. Ты не можешь законно показывать этот фильм в Вестиминстере.

О съемках Видеодрома

Видеодром был интересен тем, что в то время в Торонто можно было получить деньги до того, как у тебя появится фильм. Осень, конец года, многие люди хотели получить освобождение от налогов. Адвокаты, дантисты пытались получить освобождение от налогов. И тогда ты мог это сделать, если инвестируешь в кино. И у меня появлялись деньги еще до того, как я заканчивал сценарий. А Видеодром тяжелый фильм. И я еще писал его практически параллельно со съемками. А это означало полный хаос. И это не мой любимый метод работы. Иногда мне приходили в голову сюжетные линии, но потом я забрасывал их. Иногда идеи приходили прямо во время съемок. И для меня готовили сцену. Но потом неожиданно я передумывал. Эта ситуация была уникальна. Хотя Сканнеры были в чем-то схожи. Но я предпочитаю работать, когда больше контроля над процессом и выше эффективность. Но когда ты молодой режиссер, ты работаешь, как работается.

О том, как изменился его подход к режиссуре

Мой оператор говорит, что я снимаю фильмы совсем не так, как я делал это на наших первых совместных съемках, а это были «Связанные насмерть» в 1988. Все стало более эффективно, я понимаю, чего я хочу, какой угол мне нужен. Я могу снять сцену всего с двумя репликами диалога. Когда ты много времени проводишь в монтажной, ты знаешь свой собственный ритм. Каким планом снимать диалоги и прочее. Ты больше не теряешь свое время попусту. И в результате, например, мы закончили съемки Космополиса на 5 дней раньше. И у меня не было ощущения, что что-то надо менять. Когда ты знаешь свою методологию, это уже зрелость.

Его комната в отеле Corinthia в Лондоне такая же тихая, как герметично закрытый лимузин, в котором Роберт Паттинсон путешествует по разрываемым бунтовщиками улицам Нью-Йорка. Дэвид Кроненберг, 69-летний канадский режиссер и бесспорный мастер «телесных ужасов", он же человек, который научил Киру Найтли любить порку и превратил Джеффа Голдблюма в "Брандл-муху", обладает манерами любезного профессора. Обсуждаем ли мы его новую экранизацию романа Дона Делилло или его мысли по поводу безумного уровня обожания Сумеречных фанатов, он рассматривает каждый вопрос с отдельным сдержанным удовольствием. В честь выхода его нового фильма Космополис, Кроненберг сел поговорить с GQ.com на некоторые очень неудобные темы...

GQ.com: На протяжении многих лет Вы оказывались в Лондоне кем угодно, начиная с бульварной сенсации и до знаменитости с Красной дорожки. Каково было Ваше первое воспоминание о городе?
Дэвид Кроненберг: На самом деле город был константой в моей жизни, начиная с середины шестидесятых годов. Я видел Rolling Stones в Лондонсом Palladium в 1965 году, а также Unit 4 + 2 и the Moody Blues. Стоунз были фантастическими - "Satisfaction" был их большим хитом в то время, и это было здорово, когда они начали давать волю с ним перед поклонниками. Было забавно находиться в Португалии с Робом, потому что у нас была красная дорожка, длиной около километра, прямая, вдоль которой выстроились буквально тысячи визжащих девочек. Это напомнило мне о Стоунзах в Лондоне.

В чем же секрет съемок секс-сцены?
Хорошо быть возбужденным самому. Идея, что вы можете быть клинически объективным, просто смешна. Вы клинически профессиональны в том, как вы работаете, но если сцена не заводит вас как человека, как она сделает это со зрителями? Если предположить, что смысл сцены - что персонажи возбуждены и это эротично для них, то это, очевидно, должно быть доведено до зрителей, и они будут участвовать. Но есть сексуальные сцены, которые ты снимаешь, не несущие этой функции, и это становится совершенно другим.

Как Вы думаете, Эрик Пакер является самым стильным характером, когда-либо созданным Вами?
На самом деле, я думаю, что доктор Юнг в “Опасном методе” был чертовски стильным. У Эрика есть качество современности, что, безусловно, является своевременным и передовым в этом смысле. С другой стороны, он парень, который, как и многие финансисты, о которых мы сейчас читаем, "Лондонский кит" является одним из них, действительно хотят быть анонимными. Они не хотят быть большой фигурой в глазах общественности. Часть их власти в качестве инвесторов – это анонимность. И поэтому, хотя у Эрика Пакера в этом фильме есть телохранитель, телохранитель там, чтобы защищать его жизнь, а не держать поклонников подальше.

В соответствии с Вашим опытом в “Обеде нагишом” и этим фильмом, думаете ли Вы, что следующим романом, который нельзя экранизировать и за который Вы возьметесь, будет ваш собственный?
Ха! Это было бы хорошо. Во-первых, я должен закончить его. Я должен прекратить давать интервью, так чтобы я получил возможность закончить роман! Забавно: я не ищу вещи, которые нельзя экранизировать, потому что это не очень интересная задача, если это единственная проблема. Когда я прочитал Космополис, я подумал, что диалог был очень кинематографическим. Это было то, что я действительно хотел бы услышать произносимым - мне никогда не приходило в голову, что кто-то может посчитать это неэкранизируемым. Тем не менее, это правда, что многие купили права на многие из романов Дон Делилло, и им так и не удалось снять фильм ни по одному из них. Итак, в какой-то степени, не думая об этом, я возможно сделал именно это.

Как идет работа над собственным романом?
Я написал около 130 страниц в нем - может быть, больше, чем половину. Он не будет длинным. Какие-нибудь детали, которые я могу выдать? Абсолютно нет. Прежде всего из-за обычного суеверия - ты не хочешь говорить об этом, пока это не будет сделано. Кроме того, он вполне может сильно измениться перед публикацией - это нирвана в далеком будущем! Интересно, раз уж Вы говорите об этом, что американский редактор Дона Нан Грэм также является моим редактором, и она попросила Дона спросить у меня: «Где же роман?" Я сказал: "Скажи, что я работаю для нее и для “Саймон & Шустер”. И из-за этого фильма, существует кино-версия Космополиса, а ее не было бы. Хотя я и не написал свой роман, я создал другое издание романа Дона – а это чего-то да стОит».

В какой-то момент Вы вели переговоры о съемках “Американского психопата”. Чему научило Вас время, проведенное с Бретом Истоном Эллисом, в плане общения с писателями?
Я работал с несколькими писателями - в том числе Стивеном Кингом, Уильямом Берроузом, Дж.Г.Баллардом и Патриком МакГратом. Дон Делилло - мой пятый с точки зрения фильмов, которые я действительно снял. С Бретом, это был особенный момент... Я узнал немного о Брете Истоне Эллисе, но я не думаю, что я узнал что-то о себе в частности. Как насчет такого ответа?

Какой самый странный подарок Вы получали от фанатов?
Был один, фотоаппарат в виде насекомого. Это была маленькая скульптура - и она была действительно неплохой.

Вы отклонили «Чужой: Возрождение». Есть ли франшизы, частью которых Вы хотели бы стать?
Людям нравятся франшизы, потому что в них есть ритм и предсказуемость, а это утешительно. И вместе с тем есть некоторые сюрпризы, которые всегда хорошо сделаны. Я не чувствую никакого презрения к такому виду фильмов, но как режиссеру мне было бы очень трудно включиться в продолжение чего-то. Так много вещей уже решено, а на самом деле их интересно решать самостоятельно - выбирать ведущих актеров, например!

Какой фильм Вы считаете особенно стильным?
Я не думаю с точки зрения стиля. Я считаю, что стиль и содержание являются одной вещью. Например, на ум приходит “Американский жиголо”, потому что там есть персонаж, для которого стиль является его сущностью. До сих пор помню сцену, где он выкладывает все свои рубашки и галстуки и подбирает их. Помню, я подумал: "Боже, это здорово - я даже не думал сделать что-то в этом роде." Я понял, что я был чрезвычайно нестильным, поскольку Вы видите меня перед собой в клетчатой рубашке. Это Ralph Lauren, но это все еще клетчатая рубашка.

Что самое странное, что произошло во время пятилетней дружбы с Уильямом Берроузом?
У Уильяма, конечно, были свои странности, но он был очень интересным человеком. В нем была настоящая подлинность и нежная сладость, так непохожие на его публичную персону. Это было то, что он редко позволял быть выраженым в своих книгах. Но я очень сильно чувствовал это с ним. Это было самым поразительным для меня.

Мы знаем одного человека, который пошел смотреть “Автокатастрофу” на свидании, и все пошлО катастрофически не так...
Так и должно было быть!

Расскажите о своем худшем свидании?
Я никогда не ходил на свидания. Дело в том, я женат уже около 37 лет, и это отчасти странно, потому что я никогда не практиковал эту традицию знакомства и фраз, которыми можно подцепить. Кто-то в Берлине сказал: "Какие худшие фразы, которыми можно подцепить девушку, Вы слышали?" Я сказал: "Я никогда не говорил ни одной, по крайней мере, не сознательно". Роб сказал, что его ответ на это: "Я бы хорошо выглядел в твоей одежде". Я подумал, что она довольно хороша.

КосмополисРПатц наконец-то сбросил оковы Эдварда Каллена и доказал свое актерское мастерство в «Космополисе» - который до сих пор остается для меня фильмом года.

«Готовьтесь быть удивленными», - говорится в слогане «Космополиса», долгожданной экранизации Дэвидом Кроненбергом романа Дона ДеЛилло, да еще учитывая и тот факт, что идол всех подростков Роберт Паттинсон украшает собой плакаты, где сидит внутри лимузина-чудовища, у вас создается ощущение, что именно на его игру нам предлагают обратить внимание. Он является, пожалуй, самой большой звездой с того момента, как выбрался из относительной безызвестности на ослепительный свет благодаря Сумеречной саге и приобрел легионы безумных фанатов. Беспокойство по тому поводу, что Паттинсон станет актером одной роли, становилось все сильнее с возрастающей популярностью «Сумерек», и, конечно, это никак не уменьшается и сейчас: ему все труднее выстроить свою карьеру, когда франшиза неизбежно подходит к концу.

И слава ему за то, что он снялся в «Космополисе» - темном, сложном, совершенно нетипичном фильме Дэвида Кроненберга. Сразу перейду к главному: фильм – это абсолютное произведение искусства, и исполнение Роберта Паттинсона нельзя охарактеризовать никак иначе, как ошеломляющее.

«Я хочу подстричься», - требует молодой миллиардер Эрик Пэкер (Паттинсон) в начале фильма. – «Президент в городе, целые улицы будут стерты с карты», - предупреждает его телохранитель. Но Пэкера же это не волнует. Он хотел подстричься, и он хочет пересечь город. Он миллиардер, привыкший получать все, что хочет, мир вращается вокруг него и только него одного.

Так что вот весь фильм: Пэкер едет через город, чтобы подстричься, тогда как в Нью-Йорке в самом разгаре бунт против капитализма. На первый взгляд, эта лента может быть истолкована как довольно циничная попытка эксплуатировать дух времени, противопоставляя беспорядки в целом городе несущественному желанию одного человека, финансовый трактат без какой-либо реальной кинематографической ценности. Этого я и боялся. Но я совершенно ошибался.

Что фильму удалось блестяще сделать, так это соединить действия и яркий кинетизм в небольшом пространстве, в этом случае, в лимузине, где происходит большая часть истории. Пэкер сидит на своем кожаном троне, словно захмелевшая марионетка, пока люди входят и выходят из его автомобиля, чтобы предупредить его, посоветовать, защитить, исследовать его простату или трахнуть его, и его реакция остается неизменной, не важно, говорят ли ему об угрозе, что нависла над его жизнью, или когда Жюльет Бинош извивается у его ног. Это самое важное, что нужно знать о Пэкере, как о герое – он совершенно отчужден от реального мира, вместо этого он занимается абстракцией. Для него время – деньги. Мы видим, в какой восторг его приводят септи-секунды и желания купить капеллу Ротко, но больше ничего.

Несмотря на это, Пэкер стремится понять физическую суть вещей. Он постоянно подтверждает свои знания, повторяя: «Я знаю это», и в то же время весь фильм он проводит в поисках еды и секса, а иногда и экстремального себевредительства, чтобы, по-видимому, узнать еще что-то кроме цифр, которые заполняют его голову. Единственный фильм, который приходит на ум, занимающий ту же нишу – это фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», который одновременно и критикует, и позиционирует себя как часть капитализма, в то же время изучая влияние денег и корпораций на мужественность. Сценарий потрясающе обеспечивает эту точку зрения. Он читается как поэма о капитализме, иногда смешная, иногда невероятно напряженная, что зритель перестает понимать смысл, но все это делалось сознательно. Не прочитав роман ДеЛилло, я не знаю, как сильно сценарий соответствует исходному материалу и сколько Кроненберг написал сам, но определенно течение диалогов прекрасно в своем напряженном ритме.

Говоря о ритме фильма, он чем-то напоминает фильм Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка» - это что-то феноменальное. Если саундтрек к «Драйву» привел в восторг всех в прошлом году, этот так же хорош. Электрический, энергичный, напряженный и всепоглощающий, он возносит некоторые сцены на стратосферный уровень, подводя фильм к его кульминации.

Шесть человек вышли на показе «Космополиса», где я присутствовал, очевидно, они были твайхардами и хотели увидеть Роберта Паттинсона в роли Роберта Паттинсона, или, может быть, увидеть что-то более прямолинейное и легкое для понимания. Игнорируйте подобных людей, идите и смотрите этот фильм, самое захватывающее произведение кинематографа этого столетия.
Оригинал: http://www.sabotagetimes.com/tv-film....s-heart
Перевод выполнен Teo источник

Доступно только для пользователей

С чего все началось?
Я начал с дизайна и композиции, а затем перешел, в основном, к созданию коммерческих и музыкальных видео, прежде чем стал главным специалистом по композиции и визуальным эффектам в «Мистере Икс».

«Мистер Икс» сотрудничал со многими фильмами Дэвида Кроненберга. Как работалось в этом новом фильме?
Фантастически, как всегда. Дэвид – потрясающий режиссер и человек, провокатор, невероятно открытый и доступный для визуальных эффектов. Он точно знает, чего хочет, что само по себе уже делает наши жизни намного легче, но мы также очень тесно сотрудничали во время визуализации.

Каким был его подход к визуальным эффектам?
Поскольку между нами установились длительные отношения, то он полностью доверял нам по поводу того, как выполнять эффекты. У него были очень специфичные мысли о том, какими должны быть мониторы и изменяющийся задний фон, но он оставил большинство технических решений за нами.

Что вы сделали для этого фильма?
Мы провели съемку 385 кадров «Космополиса», на которые потом были наложены визуальные эффекты. Большая часть были движущимися кадрами, которые снимались изнутри лимузина с зелеными экранами на окнах, а мы уже потом заменяли виды Торонто на виды Нью-Йорка, открывающиеся с соответствующего угла. В дополнение к этому, мы создали графический и движущейся интерфейс для различных мониторов внутри лимузина, а также некоторые огнестрельные и ножевые ранения.

В фильме огромное количество движущихся композиций. Разработали ли вы конкретную методологию для этих кадров?
И да, и нет. У нас была методология для движущихся композиций, но она была разработана не для этого фильма, но адаптирована под него, включая богатый опыт, который мы накопили, создавая подобные композиции в прошлом.

Как снимались и организовывались подобные фоны?
Для каждого киноэпизода внутри лимузина, задний фон был снят камерой с машины, которая проехалась по различным местам Торонто, который совпадали углами с кадрами фильма. Поскольку многие углы мы не смогли подобрать в точности, как они были в фильме, мы снимались так, чтобы можно было манипулировать ими в работе для более чем одного кадра и уже благодаря цифровой обработке подгоняли их под каждый отдельный кадр. Затем все кадры фона были собраны в базу данных согласно их последовательности в фильме.

Были ли какие-то заготовки?
Нет, для «Космополиса» никаких заготовленных фонов не было.

Иногда Эрик Пэкер затемняет окна лимузина. Это был ваш эффект или специфика съемок?
Комбинация и того и другого, на самом деле. Первоначально за это должен был отвечать визуальный эффект, но Дэвид хотел иметь варианты, когда окна полностью прозрачны и когда затонированы. Для этого он снял несколько кадров, где они были непрозрачными, но также оставил множество кадров переднего и заднего фона с зелеными экранами. Это позволило ему контролировать временные отрезки, когда окна полностью темные и сколько держится такой визуальный эффект, а также дал нам представление о том, как они должны выглядеть полностью затемненные.

Какие графики и индикаторы вы создали для экранов лимузина?
Команда по дизайну собрала множество графиков с фондового рынка, а также вместила и интерфейсы с базами данных и элементами, которые технически выглядели бы классно и подходяще. Они также создали ряд эскизов согласно видению Дэвида того, как должна выглядеть высокотехнологическая система мониторинга Эрика.

Можете рассказать нам о дизайне разнообразных экранов внутри лимузина?
Эрик видит нечто большее, чем обычные изменения цен и объемов. Он обладает уникальной способностью смотреть на множество различных моделей, связанных с изменением акций, товарных фьючерсов и денежных рынков, анализировать их и предсказывать, чем все это закончится в ближайшем будущем. Помня об этом, мы начали с создания дизайна графиков и адаптировали их, добавив элементы нашего собственного дизайна и анимацию, чтобы создать нечто визуально интересное на экранах, что обычно можно увидеть на мониторе трейдера.

Как вы создавали все эти анимации?
Все проекты были созданы в "Adobe Photoshop", а затем импортированы в "After Effects", где уже и создавалась анимация. А затем они были перенесены в "Nuke", где обрабатывались для различных мониторов, чтобы цвет и перспектива совпадали в каждой сцене.

Вы можете объяснить нам кадр, где Эрик стреляет в свою руку?
Что ж, с точки зрения визуальных эффектов могу. С точки зрения мотивации поступка, вы должны поговорить с мистером Кроненбергом. Очевидно, Роберт Паттинсон и его помощники отказались от мысли сделать это как настоящий эффект, так что он просто направил (незаряженный) пистолет на свою руку и нажал на курок. Мы добавили вспышку пламени, рану и брызги крови.

Как вы создавали некоторые искусственные фоны?
Все движущие композиции были сняты на самом деле, но у нас были кое-какие фоны Нью-Йорка для некоторых из сцен уличных протестов.

Есть какой-то невидимый эффект, который вы хотели бы открыть нам?
Особенно сложным был выстрел Эрика в переулке, где он хотел ответить своему сталкеру. Нам нужно было заменить здание в конце улицы, но Эрик проходит через одну из створок ворот, которые качаются позади него. И, конечно же, камера двигается за ним. У съемочной группы не было достаточно большого зеленого экрана, чтобы закрыть весь вход в переулок, так что мы ротоскопировали ворота, наложили их на 3D-кадры, следовали за камерой и анимировали в соответствии с настоящими воротами. В целом это был очень сложный кадр.

Вы разработали какие-то особенные инструменты для этого проекта?
Думаю, хорошая компания по визуальным эффектам разрабатывает особенные инструменты для каждого проекта.

Что было самым сложным в этом проекте и как вы это решили?
Что ж, конечно же, создание движущихся кадров, которые выглядели бы правдоподобно, было делом непростым, особенно с Дэвидом, который имеет немного сюрреалистическое и эстетическое видение даже в более чем реалистичных фильмах, должен вам сказать. Я не уверен, что он хотел, чтобы городские ландшафты были такими уж реалистичными. Я бы сказал, что самой сложной технической задачей были манипуляции. Он хотел снимать внутри лимузина с затонироваными стеклами вкупе с очень низкой освещенностью. Это создавало некоторые проблемы, поскольку зеленые экраны создают свет ниже оптимального, и из-за высокой светочувствительности нужно было снимать при очень низком свете, а это создавало зернистость кадра. Конечно же, мы хотели оставить все волосы на головах актеров, так что нам пришлось потратить много времени прихорашивая их.

Были ли здесь кадры или сцены, которые лишали вас сна?
Возможно, проткнутый ножом глаз западного экономиста на Северно-Корейском телевидении? С технической точки зрения кадр с воротами и еще один внутри лимузина, где дается медленная панорама с разворотом приблизительно на 180 градусов, с одной стороны лимузина на другую, захватывая при этом и движущийся фон, то перспектива подобного сцены была настоящим вызовом для нас.

Какой опыт вы получили после этого проекта?
Удовольствие работать с режиссером, который точно знает, чего хочет, и может эффективно общаться с тобой. И еще мы все научились множеству вещей, например, как хорошо манипулировать визуальными эффектами.

Как долго вы работали над этим фильмом?
Мы начали работу над графическими интерфейсами экранов в июле. Основная работа началась в начале сентября, а закончили мы работу над фильмом 16 декабря.

Сколько человек включала ваша команда?
В общем 32 человека, включая также производственную команду – большей частью состоявшую из команды по композиции.

Назовите четыре фильма, которые пробудили у вас страсть к кино.
Только четыре?
Вероятно, их была по крайней мере сотня. В хронологическом порядке просмотра: «Звездные войны», «Чужой», «Крестный отец» и «Бешеный бык». И «Апокалипсис сегодня», и «Славные парни», и « Бегущий по лезвию», и «Полуночный экспресс», и «Бонни и Клайд», и «2001 год: Космическая одиссея», и «Челюсти», и «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа», и «За пригоршню долларов», и «Большой побег», и «Грязная дюжина», и «Изгоняющий дьявола», и «Сияние», и…

Общепринятая мудрость гласит, что только плохие романы, или, по крайней мере, одноразовые имеют шансы стать хорошим фильмом. Предполагается, что любая попытка снять хороший роман обречена на провал - в лучшем случае приведет к донкихотским полумерам. Но эта престижная книга великого писателя, в соответствии с этим негласным законом, должна действительно неслыханно улучшиться в процессе переноса на экран. Даже более, так все и происходит в случае с "Космополисом" Дэвида Кроненберга, основанном на романе Дона ДеЛилло, в котором молодой финансист миллиардер Эрик Пакер, пересекает Манхэттен в длинном лимузине и обдумывает крушение западного капитализма во время путешествия в поисках стрижки и своей окончательной погибели.

В Кроненберговской глянцевой, устрашающе ошеломительной экранизации книги, Пакера играет бывший сумеречный сердцеед Роберт Паттинсон, безусловно не гость в лиму-жизни. По странному совпадению, "Космополис" был одним из двух бело-лимузиновых фантазий в конкурсной программе Канн, другой – фильм Леоса Каракса "Holy Motors", в котором машина захватывает людей, принимая их вид. Как по мне, так "Космополис", безусловно, более странный из этих двух фильмов, потому что Каракс все поставил на сказочность своего фильма, в то время как Кроненберг более амбициозно ткет полотно кошмара из материала, который, якобы, происходит от размышлений реалиста о том, как мы живем сегодня.

Представленный ближе к концу конкурсной программы Канн, "Космополис" был, возможно, самым горячим билетом официального соревнования. Это было отчасти из-за энергичного, дразнящего трейлера, который - каждый теперь понимает - смело вводит в заблуждение с его скорострельным шквалом гламурных образов, насилия и хаоса: мужчины и женщины, нацеливающие оружие, безумие танцпола, уличные беспорядки и что-то вроде динозавра на Пятой авеню (им оказалась гигантская крыса из папье-маше). Все эти образы действительно были замечены в фильме, но то, что мы получили – более богатое и странное, чем предлагает трейлер.

Сразу "Космополис" демонстрирует гипнотизирующе медленное начало; он движется, как зажатый со всех сторон автомобиль Пакера, со скоростью ледника. Действие в основном происходит в задней части лимузина, изолированной капсуле, где Пакер восседает, как король, его дисплеи испускают жуткий голубой свет, мерцающий (цитата Делилло) "текущими символами и диаграммами ... полихромными пульсирующими числами". Эти данные отображают мировой финансовый рынок, на котором Эрик чрезмерно позаимствовал безумные цифры в китайской валюте - юанях, вызывая свое собственное крушение и крах мировой экономики (что не совсем ясно, чем описано в книге, где основная валюта - йена). Автомобиль – это космическая капсула, оккупированная одиноким Майором Томом мировых финансов – плутонцем, если хотите.

Автомобиль был усовершенствован по требованиям Эрика - пробковая прокладка, звукоизоляционная, как исследование Пруста, и лимузин так же становится пространством для процветания разговоров. Это – место для проведения конференций, различных псевдо-терапевтических сессий, сексуальных контактов. Специалисты заходят по очереди, среди них: руководитель Пакера по технологии Shiner (нервный Джей Барушель), арт-дилер Диди Фанчер (Жюльетт Бинош), с которой Пакер занимается сексом, прежде чем обсудить целесообразность его покупки Часовни Ротко, глава теории Вия Кински (Саманта Мортон), а также врач, который делает Эрику его ежедневный медицинский осмотр, в том числе ректальное исследование, во время которого Эрик лихорадочно флиртует со своим финансовым директором Джейн Мелман (Эмили Хэмпшир). Есть и другие встречи вне автомобиля, в том числе, казалось бы, случайная встреча с Элис, женой-поэтессой (Сара Гадон), которую Пакер едва знает, размолвка с бросающим пирог зачинщиком Андре Петреску (Матье Амальрик), постановки в духе маниакальных перестрелок Детектива Годара и, наконец, встреча с пресловутым Недовольным Бывшим Сотрудником, ненормальным Унабомером, как Бенно Левин (Пол Джаматти), который поклялся убить Пакера.

Фильм по существу – череда диалогов, поставленных в замкнутом пространстве: с первого взгляда – мобильный симпозиум и выездной камерный театр. Превосходство "Космополиса" Кроненберга над "Космополисом" ДеЛилло парадоксально в том, что фильм – необычайно преданная адаптация оригинала. После того, как продюсер Паулу Бранку предложил проект Кроненбергу, тот написал сценарий всего за шесть дней, и смог сделать это, как он говорит, потому что диалоги ДеЛилло уже были настолько совершенны – действительно, диалог фильма в значительной степени производит впечатление транскрипции очень особого диалога ДеЛилло, который меняет свое направление от жесткого сокращенного к теоретически абстрактному.

В Каннах Кроненберг говорит мне о его восхищении языком ДеЛилло. "Мне это немного напоминает диалог Гарольда Пинтера. Это базируется, на самом деле, на наблюдении, что американцы действительно говорят так, по сравнению с англичанами или австралийцами - и еще есть элемент стилизации. Я знаю людей, которые говорят так. Это реально, но это также сюрреалистично. В любом фильме, который вы делаете, все мы знаем, что они играют определенную роль, они - актеры - элемент сотрудничества с вашей аудиторией в плане приостановки недоверия".

Многие рецензенты, однако, не отзывались с таким энтузиазмом о романе и его языковой структуре. В The New York Times Уолтер Кирн жаловался, что персонажи ДеЛилло были "едва-едва телесными интеллектуальными существами", которые говорили, как "компьютеры с губами". Конечно, разговоры ДеЛилло трудно "заглотить" с плоских страниц, однако после того, как слова выходят из уст живых людей на экране, происходит что-то странное: они становятся Кроненбергизмами. Чопорная, высокопарная и гиперзастенчивая, как обменный экземпляр Джона Апдайка, рассматриваемая книга упоминает диалоги "краткие, отклоняющиеся, несколько вялые", на экране они приобретают новую точность и остроумие. Кроненберг нашел комедийное в этом языке, о чем возможно ДеЛилло не был полностью в курсе.

Закрытый мир

В условиях точного повествования, "Космополис" в высшей степени лишен драматизма. Происходят вещи, хаос взрывает методичное размеренное существование Эрика - даже более - инцидент смывает его прошлое. Это словно ничего не происходит с ним, настолько он изолирован в своей машине. В одной из сцен, он продолжает говорить спокойно, в то время как демонстранты нападают, раскачивают и расписывают из аэрозольных баллончиков его лимузин, это будто происходит в другой вселенной.

Автомобиль иногда открывается, чтобы по воле Эрика впустить других, но это отпугивает посягателей. Вот почему фильм, как правило, наиболее захватывающий, когда ограничивается корпусом авто, что редкие шаги Эрика по улице ставят под угрозу гармонию с местом, и это было бы что-то, если бы весь фильм был полностью снят в этом блуждающем хранилище. Созданный производственным дизайном Arv Grewal, лимузин – это темное, шикарное лоно с окнами, в свою очередь, непрозрачными и черными, дабы дополнительно изолировать внешний мир. Благодаря зеленому экрану, мы в смятении узнаем Манхэттен, медленно, беззвучно проплывающий за окнами, выглядящий как не настоящий, но приводящий Эрика в сознание, перенося его из другой вселенной.

Автомобиль – это гроб Эрика, говорит Кроненберг. "Он создал этот мир, но при этом угодил в ловушку. Мы смотрели в Ливане фильм, действие которого происходит полностью внутри израильского танка, и мы смотрели кино "Das Boot", где действие происходит в подводной лодке. Это защита, как бомбоубежище, но вы заточены внутри. Он также много говорит о лифтах, и в его путешествии это его лифт тоже".

Добавим к этому странную звуковую атмосферу лимузина, исключая все шумы дорожного движения, ощущение города (который периодически разражается звуками, когда открывается дверь, и Эрик выходит наружу). Все, что реально существует в этой герметичной клетке – звучание голосов в изолированном безэховом пространстве. "Мои парни по звуковым эффектам были очень обеспокоены", признает Кроненберг. "Вы уверены, что не хотите звуков шума колес или работы двигателей или компьютеров?" Я ответил: "Нет, он пытается изолироваться от звуков внешнего мира, и теперь мы в его голове, и тут нет шума машины, улицы. Да, это придаст звучанию сказочный вид и нереальность, но Эрик хочет то, что он создал".

Кроненберг часто превращает внешний мир в продолжение капсулы автомобиля. Я бы не стал клясться после одного просмотра, но меня осенило, что Кроненберг избегает среднего плана (двух актеров), во многих сценах подчеркнув - кадр/ кадр, снятый с противоположной стороны - так, словно Эрик и его разнообразные собеседники на самом деле не находились в одном и том же месте. И только тогда, когда он хочет подчеркнуть ограниченность, он дает нам средний план, который растягивает пределы: когда менеджер (Гучи Бой) недавно скончавшегося суфия рэпера попадает в машину, его гороподобное тело узурпирует трон Эрика, в то время как Эрик съёживается в придворном восхищении перед его авторитетными размерами.

Эти пространственные судороги особенно остры в секс-сценах, которые комично чрезмерно "офизичены". Когда мы впервые видим Эрика и Диди, она сидит у него на коленях, они трахаются, как только останавливаются, они оделяются друг от друга, и следуют кадры с Бинош, игриво извивающейся по автомобилю, как в пост-коитальной модной фотосессии, изолированной внутри этого черного кожаного интерьера. Словно она в клетке, пойманный в ловушку предмет роскоши. Позже, Кроненберг использует клаустрофобию и язык тела для блестяще причудливого эффекта в сцене, где Эрик и Джейн обсуждают секс, но только имитируют это: она вся потная от спортивной пробежки, сдавливающая бутылку воды между своих бедер, в то время как голый Эрик наклоняется к ней, рассказывая, как происходит его ректальное исследование. В следующем кадре, руки и туловище выгибаются над Джейн, как крыло, или как конечности в картине Фрэнсиса Бэкона. "Почему так получилось, что мы никогда не проводили время вместе таким образом?", спрашивает она, демонстрируя абсурдность этой пародии гламурного секса.

В другом месте фильма окружающая обстановка повторяет изоляцию и ограниченность автомобиля. Есть сцена в ночном клубе, в которой Эрик и его телохранитель смотрят на беснующуюся толпу с балкона, они присутствуют там, тем не менее не присутствуя, как если они были отцифрованной составляющей действия. И заключительная сцена - 22-минутный эпизод в логове Левина Бенно, в которой путешествие заканчивается, а театральность и застой утверждаются абсолютно. Обиталище Бенно очень похоже на декорации, загроможденные обломками культуры 20-го века: счетные машины, шкафы, бумаги. Это гипнотизирующий финал, тем более потому, что медленно, неумолимо разворачивающийся фильм, внезапно и необратимо приходит к полной остановке. Тем не менее, должен признаться, я обнаружил, что сцена завораживает манерой того, как она поставлена и доиграна до конца.

В фильме не столько завораживает то, как Кроненберг выполняет его, а как он индивидуализирует его. Это соответствует тому, что он говорил на пресс-конференции о сохранении диалога ДеЛилло: "Это как делать версию песни Боба Дилана. Все знают слова, но, тем не менее, существует еще творческий простор - в ритме, аранжировке, регистре вашей игры. Для меня – стиль речи, формулирование мысли – вот это скорее делает фильм, чем его информационное содержание, которое, как почувствовали многие рецензенты книги, может произвести впечатление неестественного и нарочитого" (убийственно, Michiko Kakutani из New York Times назвал роман «мрачным и тяжеловесным, как плохой фильм Вима Вендерса»).

Так что, сегодняшние молодые финансовые принцы живут в своих собственных хай-тек саркофагах? То есть, абстрактные финансовые алгоритмы душат мир, в то же время поражая наше сознание реальностью экономических страданий? Ничего здесь не разоблачающий, но демонстрирующий нам всем, в утонченном, заведомо душном стиле, что и в вас есть нечто особенное, "Космополис" тоже богат, поскольку сильно навевает воспоминания о других фильмах Кроненберга. Он вселяет извращенное оцепенение, что наиболее явно напоминает другой психо-мобильный кошмар этого режиссера "Автокатастрофа" (1996), но его отрешенность возвращает нас к "Экзистенции" (1999). Здесь тоже люди – якобы реальные, автономные существа, но являющиеся воплощением принципов и устройств механизмов: Эрик Пакер – новое олицетворение проектировщицы компьютерной игры eXistenZ Аллегры Геллар – другого отцифрованного существа (создательницы, но и пленницы своей созданной цифровой иллюзии). И "Космополис" это вряд ли продолжение последнего фильма Кроненберга, истории Фрейда и Юнга "Опасный метод"; просто смотрите на эти диваноподобные сидения в автомобиле и кучу «аналитиков», которые проводят «посиделки» с Эриком.

Финансовый крах
Как ДеЛилло объяснил на пресс-конференции в Каннах, он зажегся написать этот роман, обратив внимание на то, сколько длинных лимузинов вдруг оказалось на улицах Нью-Йорка. "Манхэттен – последнее место на земле, где такие автомобили могут передвигаться комфортно. Я начал проявлять интерес к таким зрелищам, когда огромные автомобили пытаются вывернуть из-за угла и втиснуться в дорожный поток. Я решил поместить персонажа в один из них и отталкиваться от этого".

Позже я спросил Кроненберга, как книга изменилась для него со временем, ведь в 2003 году она читалась как роман после событий 9/11, но мы тогда еще не знали, что это был роман перед кризисом, хотя он явно повторяет события финансовой катастрофы в первые годы нового тысячелетия, в частности, скандал с Enron ( Enron Corporation — ныне несуществующая американская энергетическая компания, завершившая деятельность в результате банкротства в 2001 году. Банкротство компании, произошедшее в итоге крупного скандала, получило название «Дело Enron» и стало одним из крупнейших в мировой истории. В ходе разгоревшегося скандала покончил с собой вице-президент компании Клиффорд Бакстер - прим.п.) Как же смысл истории изменился после финансового катаклизма 2008 года?

"Это интересно", говорит Кроненберг. "Единственное изменение, которое я внес, была смена йены на юань. В книге все о йене – но с тех пор Япония рухнула как мощь, очевидно, что Китай – то, где будущее с точки зрения финансового потенциала. Юань еще не является полностью конвертируемой валютой, так что он не может делать то, что, как в фильме мы показываем, он делает. Но к 2015 году, они заявляют, это произойдет, и юань, вероятно, вытеснит доллар как универсальную валюту. Кроме того, мы никогда не пытались сделать фильм пророческим. Это художественное творение с персонажами, которые предназначены, чтобы быть реальными людьми, а не символами Уолл-стрит или капитализма. Вы не можете снять фильм на уровне абстрактных понятий. Вы должны быть очень конкретными и реальными".

Фильм очень сбалансированный и элегантный, снятый постоянным оператором Кроненберга - Питером Сушицки с помощью цифровой камеры Alexa, производящей четкие, текстурированные изображения, как правило, ощутимые. Глядя на сцену, в которой Эрик и Элиза беседуют в закусочной, крупным планом по отдельности склоняясь к камере таким образом, что кажется, будто они выходят за экран, практически в 3D. Однако, учитывая этот гипер-полированный стиль, Кроненберг настаивает, что фактическое исполнение сцены, решается на месте, а не планируется заранее.

"Я не репетирую с актерами и не планирую много. Я не люблю подходить к фильму с полным понятием, чтобы затем наложить на него. Все происходит спонтанно, из реального опыта создания фильма. Конечно Питер должен заказать себе освещение прежде, чем мы начнем съемку, и мы говорим: "Хорошо, мы разработали лимузин, свет падает с разных сторон. У нас есть несколько источников света внутри лимузина. Как много их ему нужно снаружи? Все это нормальные проблемы. Но пока мы не начинаем снимать высокотехничной аппаратурой, мы не знаем, что собираемся делать. Вы шаг за шагом прочувствуете этот путь".

Выбор Кроненберга Роберта Паттинсона на ведущую роль – сильный, отличительный ход и умный в том, что финансовая привлекательность актера позволила режиссеру сделать в высшей степени оригинальный художественный фильм. Паттинсон на удивление хорош, гораздо лучше, чем можно себе представить после его неуклюжего хищного превращения в недавней исторической драме "Bel Ami". Здесь – тоже высоко-эксцентричное исполнение, сначала примерка на себя внешности безучастно высокомерного глянцевого пижона Эрика, который потом становится более уязвимым. Паттинсон с нарастающим раздражением делает резкие замечания своим телефонным оппонентам, в следующем месте он качает головой на неподвижном теле, как кивающая игрушечная собачка. В другой раз его голос звучит так, как будто он подавляет капризного малыша, готового расплакаться; и у него есть большой момент, когда, постреляв по своему потенциальному убийце, он с самодовольным видом отправляется навстречу ему в нелепой, подростковой манере: «А ну, ка!».

На пресс-конференции в Каннах журналистов попросили воздержаться от вопросов о вампирах. Но неизбежно, Кроненберга спросили, не из-за того ли он выбрал Паттинсона, что Эрик - финансовый кровопийца. Он был непреклонен, что образ актера не имеет ничего общего с этим. "Легко говорить, что Эрик Пакер – вампир или оборотень с Уолл-стрит, но на самом деле это поверхностный взгляд. Вы не можете сказать актеру: "Ты символ капитализма". Эрик реальный человек с историей и прошлым, и история это не Сумерки, а Космополис".

Когда я позже беседовал с Кроненбергом, он говорил о кастинге спокойными прагматическими словами. Он не восхвалял Паттинсона до небес, как единственно возможного Пакера или как лучшего актера своего поколения. Он просто объяснил, что если вы заставляете международное совместное производство определенно сдвинуться с места, вам придется жонглировать выбором британских, канадских и европейских актеров (и так как прежний кандидат, Колин Фаррелл, выпал из каста), то вы могли бы заполучить Паттинсона на главную роль. Сутью вопроса для Кроненберга было то, что он не думал о каких-либо отголосках персонажей актера или прежней работе.

"Я должен игнорировать резонансы. Прошлое для Роба всегда было важно, поскольку оно дало ему славу, и мы могли заработать деньги на его имени. Конец истории. Как только мы начали снимать кино – его фильмы ушли, мои фильмы ушли. Нет никакого другого способа сделать это". И при этом он не думает о своих собственных более ранних фильмах. "Это - как будто бы я никогда не делал их – они абсолютно не имеют значения. Вы создаете новую вещь, и Вы должны забыть весь другой материал, потому что он ничего не дает на съемочной площадке". источник

http://www.youtube.com/watch?v=xfKFNfsQW9U&feature=g-all-lik

Он (ПП: Роб) знал, что он (ПП: сценарий)хорош, когда мы послали его ему. И это было тем, что он хотел сделать. Чем-то совсем отличным от Сумерек, поскольку он уже закончил с ними. Это его напугало, но он знал, что бояться – это хорошо для актера. Если ты всего лишь играешь безопасно, то у тебя хорошая, удобная карьера. Если это все, что ты хочешь – прекрасно. Но если ты серьезен в своем намерении быть актером, ты хочешь дойти до пределов того, что ты можешь сделать. И определенно, Роберт Паттинсон, которого мы видим в этом фильме, достигает потрясающих пределов.(ПП: Кроненберг использует слово “edgy” – «обладающий пронзительно захватывающими качествами». А теперь добавьте к этому еще и слово «очень» )